Beyond Theory – Entrevista a David Larsen por Lerato Tshabalala

¿Podría ofrecernos una breve panorámica de su trayectoria y qué le inspiró a fundar Africa Media Online?

Durante varios años trabajé como periodista y fotógrafo independiente en los ámbitos del patrimonio, el medioambiente, el desarrollo y los viajes. A finales de los años noventa, cuando agencias como Corbis y Getty empezaron a poner colecciones fotográficas en línea para su concesión de licencias, pensé que eso era algo que deberíamos estar haciendo nosotros mismos en África.

Por aquel entonces, intentaba ofrecer mi colección fotográfica para licencias a un señor llamado Paul De Villiers, propietario de una agencia de publicidad en Pietermaritzburg, Sudáfrica, donde yo vivía. Conversamos y le conté mi visión. Me llamó la semana siguiente y me dijo: “¿Podemos hacerlo juntos?”. Él estaba en proceso de reconvertir su empresa en una desarrolladora de software en línea, así que fundamos Africa Media Online juntos: él aportó la programación y yo la experiencia en medios y patrimonio.

Pensaba que el sistema que yo buscaba podría desarrollarse en un fin de semana, pero tardamos un año entero en lanzar la primera versión de lo que acabaría siendo nuestro sistema Preservatio, que comenzó como una biblioteca de imágenes y evolucionó hasta convertirse en un sistema de gestión de activos digitales, y más tarde en un ecosistema de repositorio digital que abarca la preparación, preservación, curación y acceso digital.

Varias bibliotecas fotográficas sudafricanas se conectaron por primera vez a Internet utilizando nuestro sistema, y nosotros agregamos sus contenidos para su difusión internacional. Cuando algunas de esas bibliotecas cerraron debido a los profundos cambios que estaba viviendo el mundo de los medios —con las cámaras digitales y el auge de Internet—, nos convertimos en los gestores de muchas de esas colecciones.

¿Podría explicarnos su recorrido en el ámbito de la fotografía y la digitalización de archivos?

Mi formación universitaria fue en ciencias ambientales y geográficas y en antropología social, y mi máster, en espiritualidad. Siempre me ha interesado tanto el espacio como el tiempo — la geografía y la historia— y cómo las personas comprenden e interactúan con su entorno y con su pasado.

Como periodista y fotógrafo freelance, seguí estos intereses y reuní una colección considerable de imágenes que quería poner a disposición del sector editorial y audiovisual. Eso me llevó a colaborar con Paul De Villiers y, finalmente, a fundar Africa Media Online en marzo del año 2000.

¿Cómo ha evolucionado su visión de Africa Media Online desde sus inicios?

En la cumbre de lanzamiento de la Unión Africana, celebrada en Durban (Sudáfrica) en julio de 2002, participé en un encuentro de editores digitales organizado por el Departamento de Periodismo de la Universidad de Rhodes. El profesor Guy Burger nos preguntó a todos los editores africanos en línea: “¿Cuál es vuestra principal fuente de noticias sobre África?”.

Recuerdo que el 90 % respondió: “La BBC”. Es decir, los propios editores africanos obtenían las noticias sobre África de medios del Norte global — BBC, Reuters, AFP o AP —. Me di cuenta de que esto no solo ocurría en el mundo de los medios, sino también en el del patrimonio, donde las mayores colecciones de objetos africanos estaban en el British Museum, el Smithsonian y otras instituciones del Norte.

Eso ayudó a clarificar nuestra misión, y redacté nuestra declaración de principios: “Los africanos contando la historia de África”. Queríamos crear una ruta comercial digital que permitiera que la historia africana circulara dentro del continente y hacia el mundo, manteniendo al mismo tiempo la custodia africana sobre esa historia.

Comenzamos en el ámbito mediático, pero pronto nos empezaron a solicitar materiales históricos. Así fue como empezamos a colaborar con museos y archivos. Como ninguno estaba digitalizado, creamos el primer servicio sudafricano de digitalización de preservación no destructiva. También vimos la necesidad de formar y sensibilizar a las instituciones patrimoniales sobre la adopción de tecnologías digitales, mediante conferencias y talleres de capacitación.

Nuestra “ruta comercial digital” se fue ampliando: consultoría y formación al inicio, digitalización y suministro de equipos para convertir colecciones en formato digital, desarrollo de repositorios para conservar y alojar el material digitalizado, y finalmente la distribución y licencias de esas colecciones a usuarios, editoriales y productores audiovisuales.

Hemos establecido alianzas con empresas como Phase One (soluciones de digitalización de alta calidad), Prasad (servicios de digitalización audiovisual) y AM Quartex (plataformas para la presentación estética de colecciones patrimoniales en línea). Lo que comenzó como un sistema informático se ha convertido en todo un proceso integral, que lleva una colección “del armario al público”, allí donde éste se encuentre en el mundo.

¿Cuáles considera que son los aspectos más críticos a la hora de digitalizar archivos fotográficos para garantizar su preservación y accesibilidad a largo plazo?

Los archivos fotográficos pueden resultar muy complejos de gestionar. No solo hay copias impresas de distintos tamaños, sino también negativos de varios formatos y materiales. Además, puede haber diferentes copias de una misma imagen, y a veces existen negativos sin copias impresas, o viceversa. En muchos casos, no se sabe exactamente qué imágenes se conservan en negativo o en papel.

A eso se añade la cuestión de la intención del fotógrafo. Por defecto, el negativo suele ofrecer más detalle, pero si se trata de un fotógrafo artístico, quizá haya trabajado cuidadosamente con un impresor para conseguir una copia final con el tono y contraste exactos que buscaba. En esos casos, limitarse a escanear el negativo y reproducirlo “como se vea mejor” no refleja realmente la voluntad del autor. Todo esto debe tenerse en cuenta.

Tras probar diversos enfoques, hemos adoptado un método que garantiza que, durante la preparación de la colección para la captura digital, los números de registro del negativo, de las diferentes copias y del archivo digital estén todos vinculados entre sí. De este modo, la captura digital refleja la estructura del archivo original, de manera que cada imagen pueda rastrearse hasta el negativo exacto dentro de su hoja y la carpeta física donde se guarda la copia. Esto implica un trabajo muy minucioso con el archivo físico y su organización.

Otro aspecto fundamental es asegurarse de que las imágenes se capturen siguiendo los estándares internacionales, como Metamorfoze, FADGI e ISO. Solemos digitalizar las películas al máximo nivel de muestreo que permite nuestro equipo. Para ello usamos principalmente una cámara técnica Alpa con un sensor Phase One IQ3 de 100 megapíxeles, que produce archivos de unos 600 MB por imagen, con 16 bits por canal de color.

La profundidad de bits es esencial al digitalizar película, y disponer de un sensor con un rango dinámico amplio —capaz de registrar desde los negros más profundos hasta los blancos más brillantes— es clave para capturar toda la información presente en el soporte. Las diapositivas, por ejemplo, lo requieren debido a la densidad de su emulsión.

El negativo en color suele ser el más difícil de reproducir correctamente, especialmente si está envejecido y presenta desviaciones cromáticas. Corregir esas alteraciones puede ser complicado, aunque cada vez existen mejores programas para hacerlo. Nuestro software principal es Capture One CH, pero lo combinamos con complementos para Lightroom y Photoshop cuando es necesario. Lo esencial es disponer de un flujo de trabajo bien documentado que permita obtener un 80–90 % del resultado de forma eficiente, dejando el 10–20 % final de perfeccionamiento solo cuando la imagen vaya a imprimirse o publicarse.

Las copias en papel resultan más sencillas. Seguimos las directrices de Metamorfoze respecto a la resolución de captura y utilizamos sistemas de iluminación certificados, ya que una luz incorrecta arruina el resultado. Usamos el sistema gratuito Nimbus QA de Phase One para verificar que cumplimos los estándares en cada sesión.

Nuestro enfoque es digitalizar todos los negativos y todas las copias. Gracias a la estructuración precisa de los metadatos, podemos decidir qué versión conservar o mostrar en cada archivo digital, eligiendo siempre la mejor. Además, utilizamos sistemas de inteligencia artificial para detectar duplicados entre colecciones.

¿Cómo abordan los retos de conservación de materiales fotográficos frágiles o deteriorados?

Solemos animar a las instituciones patrimoniales a mantener sus colecciones de película en condiciones ambientales adecuadas, especialmente en lo relativo a temperatura y humedad. Recientemente organizamos junto con Prasad un seminario en línea sobre conservación preventiva de colecciones fílmicas.

Si una colección ya está degradada, nuestros socios de Prasad tienen la experiencia necesaria para tratarla. Sin embargo, hay casos en los que el deterioro es tan avanzado que no se puede hacer nada: existe un punto de no retorno a partir del cual la degradación no puede detenerse. Por eso, intervenir a tiempo es crucial.

¿Qué papel desempeñan los metadatos y la información descriptiva en el proceso de digitalización?

En los archivos fotográficos, los metadatos son incluso más importantes que en los archivos documentales o audiovisuales, porque las fotografías suelen necesitar información contextual —fecha, lugar, personas, acontecimiento— para ser comprendidas.

Al principio cometimos el error de digitalizar gran cantidad de material sin asegurarnos de tener la información contextual, esperando que las instituciones propietarias nos la proporcionaran más tarde. Como era de esperar, muchos de esos conjuntos siguen incompletos. Por ello, ahora recopilamos toda la información disponible antes de la captura digital.

En los casos en que la información es escasa o inexistente, recurrimos a sistemas de inteligencia artificial capaces de realizar reconocimiento facial y de objetos, o de identificar imágenes similares en otros archivos, lo que nos permite inferir el contexto o la procedencia de las fotografías.

Usted ha liderado iniciativas de formación y creación de capacidades para profesionales africanos en los ámbitos de los medios y el patrimonio. ¿Qué carencias observó que le llevaron a impulsar estos programas y cómo las están abordando?

Cuando empezamos a colaborar con instituciones patrimoniales —museos, archivos, colecciones especiales de bibliotecas y galerías—, observamos que la mayoría no estaban digitalizadas y que sus profesionales mostraban temor ante la revolución digital, tanto por su impacto en su trabajo como en las colecciones que custodiaban.

Ambas preocupaciones eran legítimas. Por ello, optamos por educar al sector, impartiendo ponencias en congresos, talleres presenciales y en línea y creando nuestra Heritage Digital Campus. Yo dirigí el equipo que redactó la sección de buenas prácticas de la política nacional sudafricana sobre digitalización del patrimonio. A partir de esa base, desarrollamos nuestro marco formativo, basado en 16 procesos para la construcción de un archivo digital.

Trabajamos en dos niveles de formación:

Para los equipos directivos, ayudamos a comprender cómo un archivo digital debe alinearse con la visión, misión y objetivos estratégicos de la organización. Sin esa alineación, el archivo no sobrevivirá a largo plazo.

Para los técnicos, enseñamos los estándares internacionales de digitalización y archivado. No sirve de nada invertir tiempo y recursos si luego se descubre que el proceso se ha hecho mal.

De hecho, en Sudáfrica hemos visto casos desastrosos: por ejemplo, en la Biblioteca del Parlamento, donde la digitalización se realizó con tan baja calidad que muchas páginas resultaron ilegibles. El problema se descubrió solo después de un incendio, cuando ya no era posible repetir el trabajo.

Por eso, ahora formamos a las instituciones para que comprendan la importancia de los estándares y sepan verificar la calidad de los proveedores con los que trabajan.

Sí, sin duda. Hemos contribuido a la digitalización y a la creación del archivo digital de algunas colecciones de gran relevancia, procedentes de museos, bibliotecas y archivos de toda Sudáfrica y el África austral.

Desde 2005, cuando comenzamos con la digitalización, hemos completado más de 500 proyectos. Entre los más importantes se encuentran los archivos del Congreso Nacional Africano (ANC), el Príncipe Mangosuthu Buthelezi, el Arzobispo Desmond Tutu, Constitution Hill, la revista Drum, el diario Rand Daily Mail y el archivo FW De Klerk, entre otros.

¿Hay colecciones fotográficas o momentos concretos de la historia de Sudáfrica que le hayan resultado especialmente significativos en su trabajo?

Antes del Mundial de Fútbol de 2010, realizamos un proyecto para digitalizar colecciones de todo el país, incluyendo los fondos de numerosos fotógrafos veteranos, museos y archivos. Ese material ha tenido un valor enorme para su uso educativo, especialmente por parte de editoriales de libros de texto.

También hemos digitalizado colecciones de objetos de museos que son fundamentales para contar la historia de las culturas de nuestra región. Además, trabajamos con muchos fotógrafos para preservar su obra a largo plazo y ayudarles a que su trabajo genere ingresos sostenibles, que contribuyan a mantener su conservación.

Durante el proyecto Twenty Ten, que llevamos a cabo junto con World Press Photo, formamos a fotógrafos y los involucramos en la producción de reportajes y series visuales vinculadas al Mundial de 2010.

¿Cómo afronta las consideraciones éticas en la digitalización y difusión de imágenes históricas sensibles o controvertidas?

Hemos trabajado con numerosos archivos privados en los que no todo el material está destinado al acceso público. También colaboramos con organizaciones sujetas a legislación sobre privacidad, y nos enfrentamos a cuestiones éticas sobre qué tipo de material puede publicarse o licenciarse, por ejemplo, cuando se trata de contenidos delicados o sensibles, o de usos comerciales.

Proceder del mundo de los medios de comunicación, donde estos temas son habituales, nos ha dado una ventaja importante a la hora de asesorar a las instituciones patrimoniales sobre cómo navegar esos dilemas y cómo posicionar con criterio sus colecciones en el entorno digital.

Hemos desarrollado soluciones técnicas que permiten establecer niveles de acceso diferenciados, garantizando privacidad cuando es necesaria y visibilidad cuando procede.

Por ejemplo, en nuestros sistemas Preservatio, las instituciones pueden decidir qué materiales se muestran en la interfaz pública y cuáles permanecen restringidos —como las actas de juntas o documentos internos—. En el caso de las bibliotecas de imágenes, también cuidamos que las fotografías que se ofrecen para publicación o licencia se utilicen de manera apropiada y ética.

¿Cómo implican a las comunidades locales y a las partes interesadas en el proceso de digitalización y preservación?

Todo proyecto de creación de un archivo digital implica una colaboración entre tres actores: la comunidad que custodia el archivo físico, nosotros como proveedores de servicios o de equipos, y la comunidad que tiene un interés directo en la colección.

Cada proyecto tiene sus propias particularidades. Normalmente realizamos una fase de consultoría previa para comprender los objetivos del archivo o comunidad y lo que desean lograr. A menudo también impartimos formación antes o durante el proceso.

Según el estado del archivo, trabajamos con el archivero o gestor de colecciones para organizar y estructurar los materiales, e incluso realizar el registro y catalogación de elementos no procesados. Ese trabajo se hace siempre en estrecha colaboración con el equipo de preservación.

Cuando llevamos a cabo la captura digital, el proceso implica una interacción diaria entre nuestro equipo y el del archivo: coordinar la extracción de materiales de los depósitos, su traslado al centro de digitalización, y su devolución segura una vez finalizado el trabajo.

También colaboramos con las instituciones en la configuración y diseño de sus archivos digitales, y posteriormente les brindamos soporte técnico continuo. En algunos casos, también proporcionamos servicios de curaduría para mantener actualizadas las colecciones digitales que gestionan.

¿Qué estrategias han utilizado para hacer accesible la historia fotográfica de Sudáfrica a un público más amplio, tanto local como internacionalmente?

Aunque ocasionalmente colaboramos con galerías y museos en la curaduría de exposiciones, nuestro principal medio de difusión es African.Pictures, nuestra biblioteca fotográfica desde la cual licenciamos contenido de fotógrafos y archivos africanos a editoriales y productores de documentales de todo el mundo.

Contamos con socios de distribución en los principales mercados editoriales internacionales. Se trata de licencias editoriales, no comerciales: el uso editorial está orientado a la información y la educación, mientras que el comercial se destina a la venta de productos o servicios, y por tanto rara vez es apropiado para colecciones patrimoniales.

El modelo editorial encaja perfectamente con el mandato de las instituciones públicas y bibliotecas, y permite que los materiales se utilicen en libros de texto, documentales o exposiciones, siempre con la obligación de incluir una línea de crédito que mencione a la institución de origen.

¿Existen historias no contadas o perspectivas poco representadas en la historia de Sudáfrica que, en su opinión, deberían priorizarse en el trabajo archivístico?

Sudáfrica —y, diría, gran parte de África— está apenas comenzando el proceso de digitalización y archivado digital. En nuestro país, durante las últimas tres décadas, los proyectos patrimoniales se han centrado sobre todo en la historia de la liberación, pero creo que solo hemos arañado la superficie. Apenas se ha abordado la época colonial, el período precolonial o el posliberación.

Aunque el énfasis en la historia de la liberación es una prioridad evidente para corregir la representación sesgada del pasado, considero que incluso esa narrativa sigue estando marcada por una visión dominante, asociada a las élites actuales.

Pienso que hay un abanico mucho más amplio de relatos que deberían integrarse en esa historia: desde la contribución de la sociedad civil hasta el papel de las organizaciones religiosas en la lucha por la libertad.

También creo que el período precolonial requiere una relectura profunda, ya que gran parte de ese relato necesita reinterpretarse desde una perspectiva decolonial y contarse con nuevos ojos.

¿Hay algo más que desee compartir sobre su experiencia, las lecciones aprendidas o sus aspiraciones en el ámbito del archivado analógico y digital?

Creo que el aspecto más difícil de la creación y mantenimiento de un archivo digital en nuestro contexto es la sostenibilidad de los archivos digitales. Las organizaciones suelen conseguir financiación inicial y mostrar gran entusiasmo al emprender un proyecto de digitalización, pero ese entusiasmo —y los recursos— tienden a agotarse cuando llega el momento de mantener el archivo a largo plazo.

En otras partes del mundo existen recursos públicos significativos dedicados a la creación y sostenimiento de grandes archivos digitales nacionales. En nuestro caso, eso no ocurre: hay muchas otras prioridades que compiten por una cantidad limitada de fondos.

Por ello, debemos encontrar nuevas vías de sostenibilidad, lo que implica generar fuentes de ingresos que permitan mantener los archivos, aunque la idea de “hacer rendir” los recursos públicos pueda resultar incómoda para algunos. En nuestro entorno, hemos tenido que apostar por la innovación constante y la creatividad para crear modelos de ingresos que garanticen la continuidad de estos recursos que, sin duda, son de interés público.

Por último, incluso si logramos resolver la sostenibilidad técnica y financiera, la única garantía real de supervivencia de un archivo digital no es técnica, sino comunitaria: que exista una comunidad apasionada por el recurso, comprometida con su preservación.

En ese sentido, los archivos digitales pueden servir de puente hacia los archivos físicos, porque es en su forma digital donde las colecciones pueden circular en el espacio público, atraer interés y crear una comunidad en torno a ellas. Esa curaduría pública, que lleva el archivo a las “carreteras y callejones” de la atención ciudadana, requiere una atención especial por parte de quienes trabajamos en la creación y sostenimiento de archivos digitales en África.

David Larsen es el fundador de Africa Media Online. Periodista y fotógrafo de profesión, David fundó la empresa en el año 2000. Su pasión por conseguir que sean los africanos quienes cuenten la historia de África, tanto a audiencias africanas como internacionales, le ha llevado a desarrollar sistemas para la gestión eficaz de contenidos mediáticos, programas de formación que aseguren que los profesionales africanos de los medios y del patrimonio sigan las tendencias y estándares globales, y mercados para difundir la historia africana. También ha impulsado diversos proyectos relacionados con el patrimonio y los medios de comunicación con el fin de fortalecer esa visión de que los africanos cuenten su propia historia.