Beyond Theory – Entrevista a Jill Delaney por Juan Alonso

La colección fotográfica de LAC se estima en unos 30 millones de documentos fotográficos, incluyendo positivos, negativos, así como procesos fotográficos históricos como daguerrotipos, ambrotipos, autochromos, transparencias en color, diapositivas y fotografía digital. Esta colección documenta casi toda la historia visual de Canadá. También es interesante porque su institución reúne los archivos y las bibliotecas de Canadá. ¿Cuál es su enfoque respecto a la organización y descripción de documentos visuales?

LAC sigue los conceptos de «respect du fonds» y el orden original para la organización, y utiliza las Reglas Canadienses para la Descripción Archivística como base para la descripción de fotografías. Los archiveros de fotografía pueden complementar estas reglas según las características de los documentos y del fondo o colección en sí, con el fin de proporcionar el mejor acceso posible a la colección. Las colecciones fotográficas se describen en el contexto del fondo, ya sea un fondo puramente fotográfico, o fotografías dentro de un fondo multimedia más amplio. La organización de las fotografías sigue los principios de respeto a la procedencia y al orden original de la colección cuando es posible, con el fin de mantener la mayor cantidad de contexto original para los documentos. Como sabes, las fotografías se han producido, circulado y utilizado durante casi 200 años para una gran variedad de fines, incluyendo trabajos científicos, retratos, documentación social y familiar, por lo que las colecciones fotográficas a menudo llegan a los archivos con organizaciones muy diversas. Los archiveros de fotografía trabajan para mantener estas organizaciones en la medida de lo posible, utilizando distintos niveles de descripción (es decir: fondo, colección, serie, ítem) y herramientas de búsqueda para hacer las colecciones lo más accesibles posible para los investigadores. La descripción a nivel de ítem es un componente importante de la descripción fotográfica, pero en colecciones muy grandes esto puede no ser factible, a menos que el creador o donante haya proporcionado una herramienta de búsqueda (las grandes colecciones fotográficas gubernamentales pueden contener más de un millón de ítems, mientras que las colecciones de estudios de retrato o periódicos pueden contener hasta 500.000 ítems). Ha habido cierto debate sobre las limitaciones del uso del sistema de fondos para colecciones como las grandes colecciones gubernamentales complejas. Estas colecciones pueden tener un historial complicado de cambios en la procedencia y cambios organizativos provocados por gobiernos cambiantes. En Canadá, partes de las colecciones del gobierno federal, incluyendo fotografías, fueron transferidas a nuevas jurisdicciones provinciales a medida que la nación se expandía y evolucionaba. En algunos casos, las fototecas fueron separadas y enviadas a museos. La creación de fototecas en los departamentos también puede oscurecer la procedencia o creación original. Estas bibliotecas tendían a catalogarse según la temática en lugar de la procedencia, lo que hacía imposible honrar completamente el concepto de respect du fonds. La copia y el intercambio de fotografías entre departamentos también puede dificultar la determinación de la procedencia en las fotografías gubernamentales. Con las colecciones privadas los desafíos pueden ser algo diferentes. Las fotografías se compartían ampliamente entre miembros de la familia, o incluso entre estudios fotográficos, por lo que atribuir la creación y los derechos de autor puede ser complicado. Esto es especialmente significativo en las colecciones fotográficas de periódicos, donde los periódicos o revistas individuales pueden tener imágenes de agencias de prensa o servicios fotográficos (como Magnum) que podrían no estar identificadas como tales en la colección. A pesar de todos estos desafíos, los archiveros de fotografía en LAC y en todo Canadá, creo, apoyan estos conceptos fundamentales de la práctica archivística.

He notado que su motor de búsqueda permite filtrar por Archivos, Biblioteca, pero también por Imágenes, lo cual parece más bien un visor en forma de mosaico de imágenes. ¿Cree usted que las imágenes deberían mostrarse con una vista más centrada en el ítem? ¿Cómo podría reconciliarse este tipo de visualización con los principios de procedencia y contexto archivístico?

El motor de búsqueda de LAC ofrece varias opciones para buscar fotografías y otros documentos visuales. A nivel general, un investigador puede buscar ya sea colecciones/documentos de archivo o material publicado, y utilizar palabras clave temáticas para refinar su búsqueda. Dentro de la búsqueda archivística, el investigador puede, si lo desea, filtrar según el formato del material, como textual, fotográfico, artístico, audiovisual, cartográfico, filatélico, entre otros. Este tipo de búsqueda puede generar resultados que incluyan fondos, colecciones, series e ítems fotográficos.

El filtro de búsqueda por imagen se creó hace varios años y permite a los investigadores ver una especie de “mesa de luz” de imágenes basada en su búsqueda por palabras clave. Esto puede ser útil para quienes desean ver rápidamente, por ejemplo, todas las imágenes copiadas de una colección determinada, o de una temática específica, como los edificios del Parlamento.

Sin embargo, es importante que los investigadores que utilizan ese motor de búsqueda sean conscientes de que solo una pequeña proporción (alrededor del 5%) de las colecciones de LAC han sido digitalizadas y puestas en línea a nivel de ítem, por lo que la Búsqueda por Imágenes tiene limitaciones importantes. Usar la opción de búsqueda en archivos lleva a descripciones de colecciones, series e ítems, proporcionando una visión más amplia de lo que existe dentro de las colecciones, incluso si no ha sido reproducido.

Como archivera, prefiero ver y comprender el contexto más amplio de las fotografías, ya sea a través de los negativos originales o de otra documentación de apoyo, como registros textuales o audiovisuales del fondo. Sin embargo, la realidad actual es que muchos investigadores entienden las fotografías como ítems individuales y desean buscarlas de esa manera. Mi esperanza es que, una vez encuentren un ítem interesante, sigan los enlaces hacia la colección más amplia y obtengan así una comprensión más profunda.

Los archiveros de fotografía, en todas partes, han combatido durante mucho tiempo la idea de que las fotografías son útiles únicamente como ilustraciones para acompañar investigaciones textuales primarias cuando estas se publican. Por el contrario, todos entendemos que las fotografías en sí mismas contienen una gran cantidad de información, tanto en el contenido de la imagen como en la lectura del contexto de creación, circulación y uso del propio ítem.

Crear una imagen en el siglo XIX era casi un ritual que podía tomar horas y estaba profundamente vinculado a la comunicación, pero también a la identidad y a la memoria. Los avances tecnológicos en la fotografía siempre han tenido consecuencias significativas. Por ejemplo, la llegada de cámaras que permitían una fotografía rápida y portátil, como las cámaras Leica de los años treinta, revolucionó el fotoperiodismo con perspectivas dinámicas y creativas. Esto se hace evidente al comparar las fotografías de la Guerra de Crimea o la Primera Guerra Mundial con las de la Segunda Guerra Mundial. La fotografía digital también ha traído cambios y ha ampliado el concepto de captura fotográfica. Ahora se toman imágenes de forma rápida y de todo tipo de escenas, muchas veces compartidas al instante en redes sociales, y aparentemente olvidadas poco después. ¿Cree que estamos viviendo una nueva revolución de la imagen? Si es así, ¿en qué dirección piensa que se está desarrollando este cambio? ¿Cree que estos nuevos usos de las imágenes desafían o disminuyen los usos tradicionales de la fotografía de los siglos XIX y XX?

Creo que sería difícil negar las disrupciones provocadas por la fotografía digital, especialmente el uso de redes sociales y de teléfonos móviles con cámaras y tecnologías de edición cada vez más sofisticadas. En mis 25 años en LAC pasamos de adquirir y preservar fotografía en película y papel a crear un sistema de gestión de activos digitales (DAM) y adquirir grandes colecciones de fotografía digital. Pero como señalas, la tecnología fotográfica ha evolucionado a lo largo de los últimos 200 años, y probablemente seguirá haciéndolo.

Por ejemplo, ahora nos enfrentamos al uso generalizado de aplicaciones de IA como DALL·E, que están produciendo imágenes “fotográficas” falsas cada vez más convincentes. Es difícil saber hacia dónde nos llevará todo esto, ya que la historia de la fotografía está entrelazada con los acontecimientos y tendencias sociales, políticas y económicas, a veces creando historia y a veces siguiéndola.

Como archiveros sabemos que la fotografía ha sido casi siempre no solo una herramienta de expresión personal, sino también un medio de persuasión política (ya sea “real” o falsificada), y de propaganda en un amplio espectro de actividades sociales. La fotografía es más ubicua que nunca, pero como archivera no puedo evitar pensar que, como en el pasado, una gran proporción de esas imágenes no sobrevivirá, y el tiempo conducirá – espero- a una “selección natural” de las imágenes más importantes para conservar.

Lo que más me preocupa, como historiadora y archivera, es el control de la circulación y distribución de esas imágenes en línea por parte de unos pocos magnates tecnológicos muy poderosos. Combinado con la IA, ya podemos ver que esta concentración de poder puede tener consecuencias negativas para la comprensión de los acontecimientos actuales, y aún más de los pasados.

Creo que uno de los verdaderos desafíos es la posible pérdida del contexto de creación de las nuevas imágenes dentro del actual aluvión diario, y la circulación muchas veces indiscriminada y malintencionada de fotografías. Preservar ese contexto, por parte de archiveros, periodistas, historiadores y otros, sigue siendo un trabajo increíblemente importante.

Pero no siento que nada de esto disminuya los usos de la fotografía de los siglos XIX y XX. No estoy seguro de que esos usos hayan cambiado de manera fundamental. La gente todavía tiende a ver las fotografías como portadoras de verdad, y aún las usa de ese modo, ya sea compartiendo retratos familiares o de celebridades (desde las cartes de visite hasta Instagram/FB/WhatsApp), generando noticias, creando nuevo conocimiento mediante fotografías (desde las vistas de París desde un globo aerostático de Nadar hasta las imágenes con drones de incendios forestales u otros desastres), o documentando eventos o entornos importantes (desde la Guerra de Crimea en el siglo XIX hasta la guerra de Rusia en Ucrania).

Mi padre trabajó profesionalmente en fotografía durante más de 30 años. En 2004, con el auge de la tecnología digital, fuimos testigos del cierre de muchos laboratorios emblemáticos e incluso vimos cómo empresas dedicadas a vender marcos y álbumes de fotos se declaraban en quiebra. Posteriormente, hubo una oleada de cierres de tiendas físicas de fotografía. Recientemente, un amigo me envió un artículo sobre el cierre de EFTI, una de las escuelas de fotografía más importantes y respetadas de España. El artículo también reflexiona sobre la precariedad de la profesión fotográfica, con muchos profesionales luchando por ganarse la vida y una notoria falta de interés entre la juventud por la formación en fotografía. Parece paradójico que esto ocurra en una sociedad tan orientada a lo visual, donde también se valoran mucho las exposiciones fotográficas. Tengo curiosidad por conocer la situación del negocio de la fotografía en Canadá y Estados Unidos, porque tengo la impresión de que la profesión de fotógrafo aún es muy respetada y ofrece buenas oportunidades de carrera. ¿Crees que es así? ¿Piensas que hay una evolución hacia profesionales que son menos fotógrafos y más multimedia, combinando audio, imágenes fijas y vídeo? ¿Cómo podría afectar este posible cambio a la formación y a la profesión dentro del ámbito archivístico? ¿Existe una tendencia hacia la búsqueda de archiveros multimedia que puedan gestionar distintos formatos de fotografía, vídeo y audio?

No cabe duda de que la profesión de fotógrafo en Canadá se ha vuelto mucho más difícil desde el uso generalizado de teléfonos móviles y cámaras réflex digitales (DSLR) por parte de la población en general. Ganarse la vida como fotógrafo en un entorno en el que los clientes pueden copiar e imprimir fácilmente imágenes digitales, y donde hay una enorme cantidad de imágenes genéricas o de archivo accesibles en línea, ha supuesto un cambio en la forma en que los fotógrafos trabajan durante los últimos 20 años aproximadamente.

Hasta los años 90, los periódicos y revistas, así como empresas y gobiernos en Canadá, contaban con fotógrafos en plantilla. Los periodistas, tanto freelance como contratados, han tenido que volverse polivalentes. Hace varios años, un periodista de CBC (la emisora nacional) vino solo para hacer un reportaje sobre la colección de Yousuf Karsh en LAC. Llevaba tanto equipo – cámaras, trípodes, equipo de vídeo, equipo de sonido – que me sorprendió que pudiera siquiera caminar. Esa es la nueva realidad para los periodistas en Canadá, y sospecho que también en muchos otros lugares del mundo.

Las escuelas de fotografía en Canadá parecen seguir funcionando bien, lo cual es algo sorprendente considerando lo difícil que es ganarse la vida en esta profesión. Según una búsqueda en línea, hay 22 universidades o centros comunitarios que ofrecen estudios de fotografía en todo Canadá, además de varias escuelas privadas de fotografía. Mi impresión es que muchos de estos estudiantes son aficionados comprometidos más que personas que aspiran a dedicarse profesionalmente.

Las posiciones de archivero fotográfico y audiovisual han evolucionado significativamente en Canadá en los últimos 50 años. Esto no se debe tanto al cambio hacia tecnologías digitales como a los recortes presupuestarios en los archivos durante este período. Desde los años 90, los recortes han llevado a que muchos archivos que antes contaban con archiveros especializados en medios eliminaran esos puestos, o los fusionaran con responsabilidades textuales.

La historia de los Archivos Fotográficos en LAC ilustra bien estos cambios. La Colección Nacional de Fotografía era una rama independiente en los años 60. Luego se convirtió en una división (lo que supone una degradación), y posteriormente en una sección dentro de una división. Más adelante, los archivos fotográficos se fusionaron con los archivos de arte documental tras los recortes de financiación de los años 90. En ese momento, los archiveros de fotografía pasaron a ser responsables tanto de la fotografía gubernamental como de la fotografía documental privada.

Tras profundos recortes en 2013-14 y una gran agitación interna en LAC, los archiveros especializados en gobierno fueron prácticamente eliminados, y su trabajo fue asumido por archiveros textuales del gobierno, organizados por cartera ministerial. Esto significa que hoy en día casi no hay especialistas en fotografía ni audiovisuales para los registros gubernamentales, que incluyen millones de fotografías oficiales. Actualmente, los archiveros de fotografía y audiovisuales privados forman parte de una pequeña sección que también incluye al archivero filatélico.

Recientemente, ha habido un auge en la investigación que utiliza imágenes como fuentes primarias más que como meros complementos del texto. Algunos estudios van más allá de la historia de autores, géneros y técnicas fotográficas para realizar análisis semióticos del contenido de la imagen, del uso narrativo y de la ideología o intención del fotógrafo. ¿Has notado un aumento de proyectos de investigación centrados en estos aspectos entre los investigadores que estudian las imágenes conservadas en LAC? ¿Hasta qué punto puede la naturaleza polisémica de las imágenes facilitar investigaciones más novedosas, como estudios relacionados con el registro científico o el colonialismo? ¿Puedes compartir algún ejemplo específico desde su institución?

Ha habido un cambio en la forma en que los investigadores eligen usar las fotografías en las últimas décadas, a medida que la enseñanza y la investigación académicas han sido influenciadas por teorías posmodernas y posestructuralistas, incluida la semiótica. La mayoría de los usuarios aún vienen en busca de fotografías como complementos visuales, pero he notado que cada vez más estudiantes de posgrado e investigadores están considerando la fotografía como fuente primaria. Más historiadores analizan la producción de las fotografías en el contexto de su creación, así como su circulación, uso y recepción. Consideran las fotografías como objetos culturales e históricos multidimensionales que tienen su propio poder representativo. Comprender los marcos técnicos, sociales y culturales de la fotografía como algo distinto del texto ha abierto realmente el campo a análisis muy interesantes que pueden transformar nuestra comprensión de la historia y la cultura.

Los archivos fotográficos desempeñan un papel esencial en este cambio, con su énfasis en mantener el contexto original de creación de las fotografías, tanto física como intelectualmente. Cuestiones en torno a la memoria, el poder y la identidad (en términos generales) han seguido dominando el trabajo académico, así como la política y la cultura en el siglo XXI, informando los estudios poscoloniales y cuestionando la «objetividad» de ciencias occidentales como la antropología.

Uno de los aspectos más fascinantes de las fotografías, que contribuye a su naturaleza polisémica, radica en su capacidad de reproducción y en su posterior circulación y uso, donde pueden adquirir significados o utilidades diferentes. Uno de los ejemplos concretos más importantes es cómo las fotografías de pueblos indígenas de Canadá de los siglos XIX y XX fueron tomadas para caracterizarlos como una «raza moribunda» o para mostrar su supuesta inferioridad frente a los colonizadores y pobladores blancos. Estas fotografías desempeñaron un papel importante en la Comisión de la Verdad y Reconciliación de Canadá, la cual demostró claramente el racismo destructivo y la opresión mortal hacia los pueblos indígenas, así como los intentos de los gobiernos canadienses de destruir sus identidades y culturas. La Comisión digitalizó miles de estas fotografías para usarlas no solo como evidencia del trato recibido por parte de los colonizadores, sino también para reclamar sus propias historias. Como parte de los deberes de LAC en el proceso de reconciliación, las personas retratadas en estas fotografías, la mayoría de las cuales originalmente no estaban identificadas, están recuperando sus nombres gracias a la colaboración con sus comunidades.

Otro ejemplo de esta característica de la fotografía es el Mountain Legacy Project (mountainlegacy.ca). Este proyecto científico y medioambiental en curso utiliza más de 100.000 fotografías técnicas, tomadas entre la década de 1880 y finales de la de 1950, para crear mapas topográficos en las regiones montañosas del oeste de Canadá. Estas imágenes fueron consideradas como “documentos efímeros” y originalmente estaban destinadas a ser destruidas. Hoy se consideran herramientas cruciales para analizar el cambio medioambiental a lo largo de los últimos 140 años. Usadas junto con fotografías repetidas con exactitud en los últimos 25 años, muestran cambios claros en todos los aspectos del entorno montañoso, incluidos el retroceso glaciar, los tipos de cobertura forestal y del suelo, así como los cambios en la gestión del territorio basados en la transición de prácticas indígenas a prácticas colonizadoras.

Es interesante que la página de inicio de LAC incluya una llamada destacada a las donaciones, incluidas las imágenes. Este enfoque va más allá de una historia fotográfica centrada en los autores, y demuestra un compromiso con la recopilación y gestión de material fotográfico de lo que Howard Zinn podría llamar «la gente común». ¿Ha tenido éxito esta iniciativa? ¿Cuáles son los criterios para aceptar y adquirir donaciones? ¿Cuáles son los términos de uso y explotación de los materiales adquiridos por LAC? ¿Qué potencial tienen las colecciones de autores no profesionales?

LAC, al igual que la mayoría de los archivos provinciales de Canadá, tiene un enfoque algo único – “made in Canadá”- respecto a los archivos, al adoptar el concepto de “Archivos Totales” (Total Archives) para definir sus mandatos. Estos archivos canadienses recopilan tanto documentos gubernamentales como colecciones privadas, con la convicción de que esto resulta en un mejor equilibrio entre la representación del Estado y de la ciudadanía, y por tanto en un registro histórico más completo. La transferencia de archivos gubernamentales a LAC está regulada por la Ley Nacional de Bibliotecas y Archivos de Canadá (Library and Archives Canada Act), mientras que la adquisición de colecciones privadas es voluntaria y se lleva a cabo tanto por mecanismos activos como pasivos.

En el ámbito “privado”, esto ha implicado diseñar y revisar estrategias de adquisición para construir colecciones que representen aspectos y puntos de vista diversos de la historia y sociedad canadienses. Existe un concepto amplio de “significancia nacional” que ha orientado las adquisiciones de LAC a lo largo de los años. Hasta hace relativamente poco, la adquisición tendía a centrarse en los “grandes hombres” y en empresas o familias importantes. Esto ha cambiado significativamente con el tiempo para incluir de forma más amplia y justa la diversidad de Canadá. Por supuesto, esto es más fácil decirlo que hacerlo. En el siglo XIX, por ejemplo, la fotografía en Canadá solo era asequible para las clases altas, aunque la fotografía de estudio llegó a las clases medias. Para los años 60 y 70, cuando la fotografía documental alcanzó probablemente su auge en Canadá, había un gran número de fotógrafos (aún en su mayoría hombres) que realizaban proyectos interesantes sobre el trabajo y la clase obrera, inmigrantes, agitación política, ciertas minorías culturales (mayoritariamente europeas), la vida indígena, etc., que fueron adquiridos por LAC. No obstante, LAC todavía tiene un largo camino por recorrer, tanto en la representación de comunidades no blancas o marginadas como, especialmente, en la adquisición de obras de fotógrafos provenientes de dichas comunidades. La adquisición de imágenes “privadas” tiende a centrarse en fotógrafos profesionales que producen trabajo documental, y el potencial de estas colecciones es realmente enorme para los investigadores. La política de LAC busca hacer estas colecciones lo más accesibles posible. Casi todas las colecciones pueden consultarse sin restricciones, y los archiveros trabajan con los creadores para facilitar también su reproducción. Sin embargo, dado que los fotógrafos se ganan la vida con sus imágenes, también es necesario respetar sus derechos. Además de una impresionante colección de fotografía documental profesional, LAC también cuenta con una colección de fotógrafos denominados “aficionados”, que abarca desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad. El “Proyecto Aficionados” (Amateurs Project) fue llevado a cabo en los años 80 por la Colección Nacional de Fotografía con el fin de investigar y recopilar archivos fotográficos de fotógrafos no profesionales de todo el país. Muchos de estos fotógrafos son hoy considerados algunos de los creadores de imágenes más importantes en la historia de Canadá, como Minna Keene, Alexander Henderson, John Vanderpant y Sidney Carter. Creo que la fotografía amateur seguirá siendo una categoría importante de recolección, dada la apuesta por diversificar tanto los autores como los contenidos de las colecciones, y los archiveros fotográficos están siempre abiertos a considerar una variedad de donaciones.

En cuanto a la conservación, recientemente se ha hablado de utilizar papel para preservar los positivos fotográficos del siglo XX por razones ecológicas, como la reducción del uso de plástico, y porque la consulta y manipulación físicas son menos necesarias con la digitalización masiva y el acceso digital a las imágenes. El papel también puede permitir que las imágenes respiren más y que los códigos de identificación se coloquen fuera de la imagen en lugar de en el reverso. Sin embargo, el papel tiene sus inconvenientes, como ocupar más espacio, la posible pérdida de la funda original y el hecho de que el plástico, si ha superado la prueba IPI - PAT, siga siendo una referencia estándar y de conservación a largo plazo. En un entorno tan digitalizado como el actual, ¿hasta qué punto es pertinente utilizar fundas de plástico transparente y tener en cuenta aspectos de conservación como el poliéster frente al polipropileno y las micras (40, 80, 150)? ¿Qué opina al respecto? ¿Cree que estos sistemas de conservación son complementarios? ¿Cuál es el enfoque de su institución? 

No creo que haya una respuesta fácil a esta pregunta. No soy conservadora, así que no soy una experto en este tema. A lo largo de los años que trabajé en LAC, algunas normas de conservación cambiaron y otras permanecieron inalteradas. Las cuestiones presupuestarias también influyen. Por lo que sé, las fundas Print File para negativos de plástico de 35 mm y de formato medio, fabricadas con polietileno de calidad de archivo, siguen siendo la norma. LAC cuenta con millones de negativos en sus fondos; la mayoría de sus fotografías son negativos de algún tipo. En consecuencia, sólo se ha digitalizado un pequeño porcentaje de esos negativos, ya que la prioridad suele ser la impresión. Esto significa que la manipulación es una cuestión importante, y conservar los negativos en fundas transparentes minimiza la manipulación brusca por parte de los investigadores. Los negativos en color o en celulosa con nitrato se guardan en sobres de papel. El nitrato puede desprender gases, y no conviene que esos gases queden atrapados en las fundas. Y si los negativos empiezan a deteriorarse, no querrás que queden adheridos a la funda de plástico. LAC almacena sus negativos en color en una «cámara frigorífica», y durante el calentamiento o enfriamiento de esos negativos que se produce si se sacan para su consulta, puede producirse humedad, y es necesario que ésta se evapore en lugar de quedar atrapada en la funda.

LAC también tiende a almacenar la mayoría de las impresiones en papel en lugar de plástico o mylar. Aunque el mylar permite ver las copias sin sacarlas de la funda, es caro y poco realista para una colección tan grande. Las impresiones de gran valor se guardan en mylar, pero por lo demás, las impresiones se guardan en sobres o carpetas de papel. La excepción son las impresiones digitales o de inyección de tinta, que se guardan en mylar porque la superficie de la tinta se raya con mucha facilidad.

Más recientemente, ese análisis incluye preguntarse si es necesario sustituir las fundas o sobres originales (del creador/donante), o si pueden seguir utilizándose. Esta es sin duda una buena práctica desde el punto de vista medioambiental, pero también es más rentable. Sin embargo, es importante saber si las fundas o contenedores originales pueden estar dañando las fotografías antes de decidir si conservarlas. Es importante consultar esta cuestión con un conservador fotográfico. Otro principio es que es mejor utilizar materiales que resistan el paso del tiempo y que, con suerte, no haya que sustituir a corto plazo. Esto puede reducir los residuos a largo plazo. Ha habido casos en los que se han pedido contenedores más baratos, por ejemplo, para ahorrar dinero, pero no eran muy resistentes y habrá que sustituirlos mucho antes. La digitalización puede reducir definitivamente la manipulación, sobre todo si se sigue el principio de «digitalizar una vez». Por supuesto, los archivos electrónicos conllevan su propia huella medioambiental, ya que los servidores necesitan mantenimiento y pueden consumir cantidades considerables de energía, generar altos niveles de gases de efecto invernadero y consumir mucha agua, como estamos descubriendo con el auge de la IA.

En el ámbito de los archivos históricos, muchos profesionales formados en arte, humanidades o historia a veces muestran reticencias hacia las nuevas tecnologías. Recuerdo haber visto a personas con camisetas que decían «Odio los ordenadores» en conferencias sobre gestión de archivos fotográficas, quizás como una forma de defender la fotografía analógica. El otro día, un amigo y colega compartía conmigo interesantes reflexiones sobre cómo los pintores se resistieron también a una tecnología, la fotográfica, que parecía amenazar su arte y profesión. Es cierto que en un principio, la fotografía intentaba imitar la pintura hasta que se desarrolló como una forma de arte independiente con su propio lenguaje y, finalmente, muchos pintores encontraron formas de coexistir con la fotografía, incorporándola a su trabajo o explorando nuevas dimensiones artísticas. Del mismo modo que los pintores tuvieron que aceptar un nuevo medio visual, la fotografía – que finalmente obtuvo un alto reconocimiento artístico – es imposible ignorar el impacto significativo que la fotografía digital (nacida digitalmente) tiene o puede tener en la profesión en términos de gestión archivística. En los primeros días de la fotografía, el daguerrotipo era un objeto único con un negativo del que no se podían hacer copias. Sin embargo, con la llegada de la tecnología digital en el siglo XXI, la producción y reproducción de imágenes se ha acelerado a niveles inimaginables, lo que ha llevado a problemas como recibir demasiadas imágenes similares o duplicadas, incluyendo archivos RAW, versiones procesadas y archivos complementarios XMP. Considerando esto, ¿deberíamos replantearnos los flujos de trabajo, quizá implementando protocolos de ingestión claros y estructurados que incluyan selecciones previas? ¿Cuál crees que es el principal impacto de la fotografía nacida digitalmente en la gestión archivística? ¿Cuál debería ser el papel de los archiveros fotográficos del siglo XXI en relación con la tecnología de la información? ¿Cómo deberían posicionarse los archiveros al respecto?

No tengo ninguna duda de que la fotografía digital (incluyendo tanto la nacida digital como la digitalizada) está teniendo un impacto importante en la capacidad de los archivos y los archiveros para llevar a cabo su trabajo, y esto solo se volverá exponencialmente más desafiante con el tiempo. Es más difícil evaluar cuánto control podrán ejercer los archivos sobre el aluvión de fotografía digital. Sin duda, el desarrollo de flujos de trabajo distintos para la fotografía nacida digital es necesario, pero no solo para el proceso de selección. Library and Archives Canada (LAC) ha desarrollado un protocolo sólido para la recepción y procesamiento de documentos digitales, con el fin de garantizar la autenticidad e integridad de los archivos.

Los archiveros fotográficos trabajan en colaboración con un equipo de integración digital, que brinda asistencia y asesoramiento tanto en los flujos de trabajo previos a la ingestión como en los posteriores, así como en los estándares aplicables (ver: https://www.dpconline.org/blog/wdpd/blog-heather-tompkins-wdpd). Puede haber ciertos desafíos para seguir los estándares en el caso de los archivos fotográficos, entre ellos la diversidad y obsolescencia de los formatos antiguos, que pueden no cumplir con los «mejores» estándares actuales.

También puede haber, como se menciona, mucha duplicación de imágenes. Si la colección está relativamente bien organizada desde el punto de vista archivístico, puede que no sea tan difícil hacer una selección, utilizando un software de código abierto tipo «mesa de luz». No obstante, la preselección por parte del donante es ampliamente preferida – de hecho, necesaria- en el caso de grandes colecciones institucionales o gubernamentales. No creo que sea aceptable que los archiveros no hagan selección, así como una descripción adecuada, ambas esenciales para hacer que las fotografías digitales sean «localizables».

Aunque algunos archiveros de más edad puedan tener cierta reticencia inicial a trabajar con formatos digitales, esta experiencia puede construirse mediante formación adecuadamente respaldada, intercambio de conocimientos y la propia experiencia de trabajo. Esto puede representar un desafío para archivos más pequeños con menos personal profesional y recursos, pero con suerte, organizaciones como el ICA seguirán ofreciendo apoyo. ¡No hay otra opción más que adaptarse!

Creo que, al menos en el futuro cercano, la combinación de expertos técnicos que apoyen a los archiveros es un buen enfoque basado en el trabajo en equipo, especialmente en archivos de tamaño mediano y grande. La experiencia tradicional de los archiveros en materia de contenidos y soportes siempre será necesaria para la selección, organización y descripción, independientemente del formato. Con el tiempo, el rol de los expertos técnicos puede evolucionar, pero como la tecnología sigue cambiando rápidamente, son un componente muy necesario para el éxito.

En relación con las tecnologías y específicamente con la inteligencia artificial, recientemente tuve la oportunidad de probar sistemas DAM que incluyen herramientas avanzadas de automatización como el reconocimiento facial y de escenas. Para vídeo, el software extrae el audio con tecnología de conversión de voz a texto, detecta el tono del vídeo, resume el contenido y permite realizar búsquedas dentro de ese contenido textual, identificando el segundo exacto del vídeo en el que se menciona dicho contenido. Esto sugiere que muchas tareas relacionadas con la descripción audiovisual de materiales digitales o digitalizados pueden ser superadas por la IA. ¿Cómo crees que esta tecnología podría ser utilizada por los archiveros fotográficos en las distintas fases de su trabajo? ¿De qué manera podría facilitar el acceso de los usuarios a estas imágenes?

Mi impresión (y experiencia algo limitada) con la inteligencia artificial es que, por el momento, necesita ser fuertemente «supervisada» por archiveros para poder realizar el trabajo requerido. Llevo varios años utilizando herramientas tempranas de identificación o distinción mediante IA, como Tin Eye y Google Lens, para ayudarme a encontrar imágenes en línea. A veces tienen mucho éxito, y otras veces los resultados que devuelven son simplemente terribles.

Si pensamos en una gran colección de fotografías nacidas digitalmente con un alto porcentaje de duplicados o casi duplicados, podría ser muy desafiante para la IA encontrar las “mejores” imágenes para conservar. Podría resultar más útil en colecciones menos organizadas, y en la búsqueda de duplicados entre distintas colecciones y archivos, lo cual puede ayudar a los archiveros a decidir si adquirir una colección o en qué aspectos centrarse. Además, la IA podría ser útil para crear metadatos que ayuden a identificar mejor fotografías que carecen de una descripción adecuada, aunque todavía es bastante propensa a errores o a la creación de información falsa (las llamadas “alucinaciones”).

Los problemas con el “colapso del modelo” (cuando una IA generativa crea bucles de retroalimentación de resultados inexactos y falsos basados en su propio trabajo anterior defectuoso) deberían resolverse antes de que los archivos —que dependen de la precisión y autenticidad— puedan adoptar la IA de forma generalizada en sus procesos. Pero, nos guste o no, muchos departamentos e instituciones grandes ya están explorando cómo puede utilizarse la IA para hacer el trabajo de los archiveros más eficiente y, potencialmente, aumentar el acceso a las colecciones.

Creo que los archiveros están bien posicionados para comprender los posibles problemas de adoptar la IA demasiado pronto o para tareas para las que no está bien diseñada.

En relación con el acceso, uno de los principales problemas con las colecciones históricas de imágenes es la falta de información sobre derechos de autor, lo cual dificulta el acceso a muchas imágenes y entra en conflicto con la misión de las instituciones públicas de difundir el patrimonio. A veces me pregunto qué es más importante: ¿el derecho del público a acceder y utilizar una imagen, o los posibles derechos de explotación desconocidos relacionados con esa imagen? ¿Cuál es tu consejo para equilibrar estos aspectos? ¿Qué opinas sobre la gestión del riesgo? ¿Crees que la legislación debería actualizarse al respecto?

No estoy muy familiarizado con la legislación sobre derechos de autor en todo el mundo, pero puedo hablar de Canadá. A lo largo de las décadas en las que he trabajado como archivera fotográfica, ha habido un aumento lento pero constante en la duración del período en que los derechos de autor se aplican a las fotografías. Por un lado, siento que esto beneficia a los fotógrafos profesionales que viven de su trabajo. Pero, por otro lado, puede limitar mucho el acceso y uso de las fotografías por parte de investigadores legítimos.

El crecimiento de bancos de imágenes como Getty Images, y la mercantilización de la fotografía editorial y de prensa por parte de periódicos y medios como The New York Times, también ha tenido un efecto paralizante en el uso por parte de los investigadores. La duplicación inherente a la fotografía complica aún más la cuestión. Como archivera, puede resultar frustrante encontrar que empresas de imágenes de stock cobran tarifas elevadas por el uso de una fotografía que está disponible en la colección de LAC y que, en Canadá, ya no está sujeta a derechos de autor. En Canadá, existe la posibilidad de que los investigadores soliciten el uso de una imagen cuyo titular de derechos no pueda ser identificado, pero puede ser un proceso largo. En LAC, la política – creo – es que, en la mayoría de los casos, se pueden proporcionar reproducciones de fotografías aún bajo derechos de autor para uso personal o de estudio, pero corresponde al usuario demostrar que ha gestionado o despejado los derechos si desea publicar la imagen. Creo que se necesita un enfoque basado en la gestión del riesgo, en el que los archiveros o expertos en derechos de autor puedan evaluar la probabilidad de que el titular de derechos aún exista o haga valer sus derechos sobre fotografías históricas.

Hay colecciones fotográficas en LAC que están infrautilizadas porque no se han podido resolver cuestiones de propiedad o derechos de autor. Antes de jubilarme, trabajé en la negociación del uso de una colección importante de fotografías de principios del siglo XX que documentan la cultura y prácticas del pueblo Inuit en ese momento. Había serios problemas tanto con la titularidad de las fotografías como con el acceso a las imágenes por parte de las propias comunidades Inuit, y fue realmente un esfuerzo de colaboración entre varias instituciones. Una colega asumió ese proyecto multianual cuando me jubilé y completó las negociaciones, lo cual me alegra. En este caso, todo el esfuerzo valió la pena, ya que permitió mejorar el acceso a imágenes importantes y poco comunes del pueblo Inuit y del norte de Canadá. Pero este es solo un ejemplo entre muchas colecciones problemáticas.

Me gustaría preguntar sobre el futuro de los archivos. Estamos acostumbrados a trabajar con fondos o colecciones de autores o entidades en los que la producción y la difusión han sido controladas y luego transferidas al archivo. Sin embargo, hoy en día existe una vasta producción de contenido fotográfico y audiovisual compartido en plataformas de redes sociales como Instagram, que no siempre son – o serán – accesibles. Además, los canales de televisión deben replantearse cómo controlan y capturan su producción, que ya no sigue la lógica analógica con el auge del consumo multiplataforma, incluyendo YouTube, el streaming, la fotografía con teléfonos móviles y las plataformas de terceros. Me gustaría saber cómo imaginas los archivos visuales del futuro. ¿Cómo podrían ser? ¿Qué desafíos podrían enfrentar? ¿Qué ventajas podrían ofrecer? ¿Y qué papel podrían desempeñar los archiveros audiovisuales en este escenario futurista?

Me resulta un poco difícil predecir cómo será el futuro de los archivos, ya que ese tipo de predicciones tienden a fallar con frecuencia. Además, solo he comenzado a explorar el mundo de la inteligencia artificial. Sin embargo, veo tres áreas en las que los archivos fotográficos podrían desempeñar un papel importante, dadas las tendencias actuales de la tecnología y el uso de internet.

Primero, una de las grandes fortalezas de los archivos es su enfoque en mantener y explicar el contexto de los documentos originales, incluida la fotografía. A medida que la humanidad continúa generando una cantidad incomprensible de datos y contenidos – y especialmente con el rápido crecimiento de la IA generativa como ChatGPT, DALL-E y Stable Diffusion – el contexto está siendo abandonado. Creo que los archivos podrían (y deberían) desempeñar un papel esencial proporcionando contexto para las fotografías históricas y convertirse en un recurso clave para las personas que buscan información válida y verificada sobre documentos históricos.

El segundo papel está estrechamente relacionado con el anterior, y es convertirse en una fuente de referencia de imágenes auténticas. Aunque la fotografía tiene una larga historia de «falsificaciones», hoy en día la producción de imágenes falsas es exponencialmente más fácil, rápida y “realista”. Los archivos fotográficos deberían participar activamente en el proceso de validación y suministro de imágenes históricas auténticas. Los archivos siempre han desempeñado un papel clave en la validación de la información y los documentos, y los archiveros comprenden la importancia de la procedencia y el contexto en esta labor. Los archiveros fotográficos deberán desarrollar nuevos conocimientos y habilidades forenses para afrontar el reto creciente de la desinformación y la manipulación visual.

Los medios visuales siguen siendo tratados como «hechos» por la mayoría de la gente, por lo que creo que la experiencia fotográfica adquiere aún más urgencia en el entorno mediático actual. El autor y bloguero canadiense Cory Doctorow también ha señalado la «mierdificación» (enshittification) de internet, donde se observa una degradación creciente en la fiabilidad de los resultados de búsqueda y la información disponible. Las bibliotecas ya están abordando este problema a través de la educación de los usuarios, y creo que los archivos también podrían liderar esta conversación.

Por último, los archivos fotográficos deben seguir adquiriendo registros auténticos que ayuden a las personas a contar sus propias historias y su historia colectiva. Esto refuerza una preocupación que vi recientemente en un video en el que Jon Ippolito habla sobre cómo la IA generativa, al funcionar con algoritmos de probabilidad, puede generar una falta de diversidad en las imágenes y textos que produce, y borrar a pueblos y comunidades minoritarias o marginadas de las fuentes en línea. Esto hace que el trabajo de los archiveros, que consiste en construir colecciones que representen verdaderamente a las sociedades y culturas, sea aún más importante.

Para finalizar, llevas muchos años en el grupo de trabajo ICA PAAG y sigues siendo un miembro clave, ahora colaborando en el desarrollo normas de descripción que estamos elaborando bajo el paraguas de financiación de PCOM. ¿Cómo empezaste en el grupo? ¿Por qué crees que este grupo de expertos ha sido y sigue siendo importante? ¿Cómo ha sido tu experiencia a lo largo de los años?

Me incorporé a PAAG después de que un colega de LAC especializado en conservación fotográfica se acercara a mí para preguntarme si quería formar parte del grupo. Me pareció una excelente oportunidad para ampliar mis conocimientos sobre archivos fotográficos y prácticas en todo el mundo, y para comprender y contribuir a los debates sobre cuestiones actuales en los archivos fotográficos, ¡así que acepté! Y, sin duda, he aprendido mucho de mis colegas internacionales a lo largo de los años, y he tenido la oportunidad de intercambiar ideas y experiencias con muchos de ellos.

Creo que el trabajo más importante que ha hecho PAAG ha sido proporcionar acceso tanto al conocimiento actualizado como a la experiencia de archiveros especializados a archivos más pequeños, que tal vez no cuenten con los recursos o la capacidad para adquirir ese conocimiento por sí mismos. Creo que PAAG ha hecho un excelente trabajo proporcionando información realmente útil y práctica a través de estudios de caso, guías breves y documentos de estándares. Este trabajo solo se ha intensificado bajo el liderazgo de David Iglesias Franch, y estoy seguro de que continuará contigo y con Natālija Lāce.

Jill Delaney tiene un máster en Estudios Canadienses de la Universidad de Carleton y un doctorado en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura por la Universidad Estatal de Nueva York en Binghamton. Desde 1998 trabaja como archivera de Adquisiciones e Investigación Fotográfica en Library and Archives Canada (LAC). También es miembro del Comité Directivo del Grupo de Expertos en Archivos Fotográficos y Audiovisuales del Consejo Internacional de Archivos (ICA).