Beyond Theory – Entrevista a Rūdolfs Henčels por Natālija Lāce

El camino para trabajar en un archivo suele comenzar de manera bastante inesperada, a través de intereses personales y encuentros fortuitos. ¿Cómo acabaste en el Archivo Estatal Letón de Documentos Audiovisuales y qué te llevó a la digitalización cinematográfica?

Antes de trabajar en el archivo, mi único contacto con este campo fue cuando mis amigos y yo grabábamos vídeos de monopatín. En ese momento trabajábamos con cintas mini DV, y al editar varios vídeos adquirí cierta noción sobre programas de edición y digitalización de cintas.

Luego, por pura casualidad, a través de un amigo de unos amigos, me enteré de que el archivo buscaba a alguien que supiera editar y trabajar con cintas de vídeo. Me presenté. Al principio no tenía absolutamente ningún conocimiento en este campo, cero total. Básicamente, solo sabía cómo pulsar tal o cual botón en una cámara concreta, y luego pulsar esto o aquello en el programa para lograr el resultado deseado. Pero no tenía conocimientos reales en este campo.

Cuando empecé a trabajar en el archivo como digitalizador de cintas de vídeo, más tarde también con película, los compañeros que trabajaban allí en ese momento simplemente me mostraban dónde, cómo y qué pulsar para realizar los procesos necesarios. Y lo más importante: no tocar nada que no debiera tocarse. Pero aún no tenía una comprensión profunda. Todo lo aprendí por autoformación, leyendo mucha literatura y acercándome a otras personas que habían hecho algo similar.

Comencé a trabajar en el archivo hace 12 años. Trabajé durante unos tres años y luego me matriculé en la Academia de Cultura de Letonia, en la escuela de cine, estudiando cinematografía. Eso, por supuesto, me aportó mucho: comprensión de la historia del cine, de la imagen digital y de la pureza técnica del cine analógico.

La directora del archivo, Dace Bušante, me animó a dar este paso. Siempre me decía que tenía que estudiar en algún lugar, porque no tenía estudios superiores y, en realidad, no podía trabajar en una institución estatal sin ellos. Año tras año me preguntaba: “Bueno, ¿no quieres estudiar algo?”. Antes nunca había tenido algo que realmente me interesara, así que lo había pospuesto.

Pero entonces surgió esta oportunidad: estudios en cinematografía cuya matrícula se abría solo cada cuatro años. Ese año tuve la oportunidad. Me interesó, me presenté y terminé los estudios. Cuando empecé a trabajar era archivero senior en digitalización, luego subdirector del Departamento Técnico y de Digitalización, y cuando se creó un departamento independiente de digitalización me nombraron jefe de departamento. Ya han pasado más de dos años desde entonces.

El Departamento de Digitalización de Documentos del Archivo Estatal Letón de Documentos Audiovisuales es relativamente nuevo. Hace menos de cinco años, el archivo no tenía ni el equipo adecuado ni un enfoque unificado para la digitalización y restauración cinematográfica. ¿Qué principios o ejemplos de buenas prácticas de archivos de otros países decidiste adoptar, y cuándo fue evidente que debíamos seguir nuestro propio camino?

Por supuesto, fue una gran responsabilidad desarrollar desde cero una infraestructura de digitalización cinematográfica completamente nueva. En ese momento no teníamos mucha experiencia ni una comprensión adecuada. Teníamos algunos conocimientos, pero también mil y una preguntas.

Por eso contamos con Krišs Roziņš, de la productora letona VFS Films. Él trabaja allí en la gradación de color y masterización de películas, y tiene excelentes conocimientos técnicos. Desarrolló nuestra infraestructura de digitalización de películas, consultando naturalmente con otras personas sobre el equipo necesario para que fuera compatible con otros dispositivos y sobre varios aspectos, como dónde almacenaríamos los datos, la velocidad que debían tener las matrices de datos, cuán rápido se llenaría ese espacio y muchas otras cuestiones.

Aprendimos mucho del período en que trabajamos con el estudio de cine Lokomotīve, que digitalizó nuestras películas como servicio subcontratado dentro del proyecto de la Unión Europea Digitalización de Contenidos del Patrimonio Cultural. Ellos ya tenían un flujo de trabajo desarrollado, así como equipo (escáneres, servidores, matrices de datos, etc.). Esto ya había sido probado en la práctica, y sabíamos que funcionaba, así que también adoptamos algunas cosas de ellos.

También se consideraron prácticas internacionales, por supuesto. Fue difícil porque hubo varios puntos en los que hubo que tomar decisiones y llegar a compromisos. Por ejemplo, ¿en qué formato guardar los archivos de las películas? No podemos permitirnos guardar el mejor formato posible porque simplemente no tenemos tanto espacio en los servidores. No tenemos los recursos.

Al mismo tiempo, debemos seguir los estándares internacionales que especifican ciertos formatos. Si el equipo de digitalización no guarda el archivo en un formato no comercial que cumpla las directrices, hay que copiarlo y convertirlo al formato recomendado para archivos. En muchos casos, así se pierde información.

Por ejemplo, hay películas con una degradación de color muy grave: el canal rojo está muy degradado. Toda la película es básicamente completamente roja. Si no realizamos un posprocesado del escaneo original y lo guardamos en el formato recomendado, más tarde no será posible restaurar este material tan bien como si se hubiera guardado en el formato original.

Este es el gran problema: cómo seguir estos formatos estandarizados recomendados. Entiendo que estos formatos se recomiendan porque no se volverán comerciales y no habrá que pagar por ellos de repente. Pero no siempre es la mejor solución.

No podemos guardar todo en el formato original del escáner porque los archivos son enormemente grandes. Simplemente no podemos hacerlo porque no tenemos espacio para almacenarlos, pero también porque para crear estos formatos recomendados a partir del archivo original se necesita un espacio temporal en los servidores que tampoco tenemos.

El proceso de digitalización no es solo tecnológico: la calidad de este trabajo también se ve afectada por la persona que lo realiza, por sus conocimientos y su actitud hacia los documentos de archivo. Un equipo bien formado puede ser tan crucial como disponer de un equipo técnico adecuado. ¿Cómo gestionas la formación de equipo? ¿Qué es más importante: las habilidades técnicas o la motivación e interés personal en el campo?

Puedo decir que he tenido mucha suerte. Actualmente, en mi equipo hay dos personas que ya tenían conocimientos previos específicamente en el trabajo con documentos de archivo, digitalización de película y posprocesado. Los demás empleados estaban tan interesados que fue fácil formarlos. Todos en este departamento tienen estudios en cinematografía. Es lo más cercano a la especificidad de los archivos, porque para alguien con formación en cinematografía no es difícil aprender este flujo de trabajo.

Sí, efectivamente, la motivación personal es la principal fuerza impulsora. Diría que, si tuviera que elegir entre dos candidatos al contratar a alguien —uno con una puntuación más alta pero menos entusiasta, y otro con una puntuación más baja pero muy interesado en el trabajo— elegiría al segundo. Está demostrado que se puede formar a una persona si tiene el deseo y realmente le entusiasma. Entonces puedes estar seguro de que también permanecerá más tiempo trabajando.

Vale la pena invertir tiempo en la formación. También es importante que a la persona le gusten los propios procesos de trabajo, porque también puede ser una labor muy monótona. No puede ser que solo te guste el resultado, porque entonces te agotarás muy rápido. Si no puedes encontrar placer en los procesos mismos, puede llegar a ser deprimente.

La digitalización de documentos cinematográficos no es solo la conversión física del documento, es también, de alguna manera, un encuentro muy personal con la época y el lugar atrapados en la imagen y creados en un contexto político o social concreto. ¿Cómo se forma el flujo de trabajo, cómo determinas qué digitalizar y qué no, qué tiene prioridad sobre otra cosa? ¿Es importante conocer la finalidad del archivo?

En mi departamento, a veces nosotros mismos no lo sabemos y nos hacemos estas preguntas: ¿cuál es la finalidad? ¿Cómo formar el flujo de trabajo y cómo determinar qué digitalizar y qué no, qué digitalizar primero y qué después? O, en general, ¿cuán importante es conocer la finalidad específica del archivo?

El objetivo general de nuestro archivo es popularizar los documentos, hacerlos accesibles al público. Si nuestro objetivo fuera únicamente preservar documentos, también digitalizaríamos considerablemente menos. Y, en tal caso, probablemente también seguiríamos otro camino, en el que tomaríamos esos mejores formatos recomendados por los estándares internacionales para almacenar copias de documentos que son más grandes, y simplemente tendríamos menos de ellos.

Lo más importante —en principio, lo más importante en lo que respecta a películas— es escanear el material correcto. Escanearlo correctamente y guardarlo. Porque en eso es donde estamos ahora: no sabemos qué pasará, quizá dentro de cincuenta años la inteligencia artificial pueda restaurarlo todo mejor que nosotros. Las personas solo necesitarán realizar control de calidad.

Cuando hablamos de ética en el contexto de la digitalización cinematográfica, ¿hasta dónde crees que debería llegar el postprocesado para que la copia digital siga siendo original?

Esto da para hablar mucho. No tengo una posición concreta propia, porque podría estar de acuerdo con tres puntos de vista distintos, todos ellos muy bien argumentables.

En primer lugar, visualizas la imagen digitalizada en una pantalla digital. Eso ya es, básicamente, una intervención, porque la película está pensada para proyectarse a través de un proyector en una pantalla. Cuando la ves en una pantalla digital, ya es una intervención y no ves la película tal como es equivalente al original.

La única opción en la que puedes juzgar esto es en el caso de una restauración completa de la película. En esos casos, el resultado final se imprime de nuevo en película de 35 mm o en el formato en que se creó originalmente. Entonces puedes ponerla en un proyector y verla restaurada, pero exactamente desde el dispositivo para el que fue concebida.

La mayoría de las veces, cuando se realiza una restauración completa de una película, en la práctica se hacen dos versiones. Una es la versión de archivo, en la que se siguen estrictamente las directrices para lograr un equivalente directo 1:1 —no se mejora nada, solo se hace lo suficiente para acercarse lo más posible al original, incluso dejando los errores del director de fotografía sin corregir—.

En proyectos de restauración completa donde se hacen tanto la versión de archivo como la comercial, a veces es posible invitar al director de fotografía que la filmó. A menudo dirán: “Puedes hacer esto. Esto está mejor: en ese momento no tenía esto o aquello, y no podía filmarlo así. Me gusta cómo queda”, aunque no sea como se veía en la película original.

Siempre habrá algo de subjetividad. No hay con qué medirlo. Básicamente, la referencia sería cómo se veía la película en su primera proyección, cuando se puso por primera vez en un proyector. Pero cada película tenía copias, y cada copia ya es diferente. Cada copia tendrá arañazos distintos.

¿Estáis restaurando la película en sí o esta copia específica, considerando exactamente el estado del material de origen?

Básicamente, si quisiéramos una copia documental realmente auténtica, tendría que estar en el soporte original con los dispositivos originales, lo cual en general es imposible de obtener hoy en día.

He asistido a varias proyecciones de películas restauradas, por ejemplo, Tiburón, en las que muestran las versiones restauradas desde un proyector de 35 mm. Entonces puedes ver que, efectivamente, muchas cosas se dejan intencionadamente tal cual, sin mejorar. Se dejan algunos arañazos o polvo. Obviamente, corregir algo más sería una intervención excesiva.

En los proyectos de restauración completa, se restaura la película. Esto significa que primero se recopila información: artículos de prensa, cualquier información escrita sobre la película, dónde se puede averiguar qué copias existían, dónde se proyectaron, cómo era la película.

Después se puede empezar a pensar en dónde conseguir el material de origen. Es necesario recopilar tantas copias diferentes como sea posible. Luego se ve todo y se decide cuál será la copia base. La mayoría de las veces, si se ha conservado el negativo, se utiliza el negativo.

Pero puede darse el caso de que, en el momento en que se proyectó la película, hubiera censura. El director tenía ideas completamente diferentes, habían rodado otras escenas que simplemente no se incluyeron en la película debido a la censura política. En estos casos, si se consiguen esas escenas que no se incluyeron, se incorporan y se realiza una especie de restauración de la idea original de la película. Ha habido casos así. Si el director sigue vivo, se le contacta, se coordina la restauración y la inclusión de fragmentos censurados, y él está encantado de poder mostrar la película tal como la había concebido.

¿Cuánto dura el proceso de digitalización y postprocesado de una película? ¿Puede tardar varios días?

Ciertamente, sí; todo depende de hasta dónde queramos llegar y con qué nivel de maestría queramos hacerlo. Aquí, en el Archivo Estatal Letón de Documentos Audiovisuales, tenemos un postprocesado simplificado para todo, que designamos como cosas concretas que claramente no cuentan como restauración. Estas cosas cuentan más como preparación del material para su exhibición después del proceso de digitalización.

El tiempo varía mucho. Si sabemos que esta película se mostrará en cines o en televisión, entonces también hacemos más que el postprocesado simplificado. En ese caso, la película se limpia digitalmente de polvo y arañazos. Se corrigen problemas de estabilización o parpadeo. Si hay fluctuaciones de color —más claro en un fotograma, más oscuro en otro, o la paleta de colores es diferente en cada fotograma— parecerá que la temperatura de color cambia en tres segundos. Cada tres segundos tienes verde, morado, verde, morado. Esto es visualmente muy molesto y debe corregirse; de lo contrario, el espectador no puede percibir el contenido de forma normal.

¿Podría la inteligencia artificial acelerar este proceso y dar un mejor resultado? ¿Cómo afectará esto a los procesos de trabajo?

No lo sé. Si el resultado es realmente mejor —más auténtico, más fiel, más equivalente a cómo debería verse visualmente en un proyector—, entonces sería ilógico que yo dijera: “No, seguiré haciéndolo así, a la antigua”. Si la inteligencia artificial puede hacerlo mejor, entonces debería utilizarse.

En general, también me gustan todos esos procesos técnicos de restauración. No solo el resultado final, sino realmente el hecho de hacerlo. Si resulta que la inteligencia artificial podrá hacerlo mejor, entonces esta parte desaparecerá para mí. Entonces mi trabajo podría volverse más aburrido en el sentido de que solo haría control de calidad, únicamente revisaría y diría algo a esa inteligencia artificial.

Creo que, específicamente en estos procesos, podría simplemente ser mejor también en el sentido de que el mismo resultado que yo logro, ella lo lograría más rápido. Pero la pregunta es si será capaz de tomar esas decisiones creativas y éticamente complejas que son necesarias en el proceso de restauración.

En tu cortometraje Poem about Film Digitization ofreces al espectador una visión de tu proceso de trabajo usando el enfoque del cine documental poético: desde la preparación de la película hasta la proyección de la copia digital. La película no solo muestra el proceso de trabajo del archivo, sino que también lo hace comprensible y accesible para un público más amplio. ¿Cómo de esencial es la comunicación con el público para el archivo, para que la gente entienda todos esos procesos que se realizan antes de que reciban una película de calidad?

Me parece que es como con cualquier cosa: cuando un proceso es ajeno para alguien, esa persona tiene menos comprensión de él. Pero si entienden cómo sucede, entonces pueden valorar mejor el trabajo que se ha invertido y no lo dan por sentado. Cuando ven el resultado final, pueden apreciar nuestra contribución: lo que ha hecho falta para lograr ese resultado.

¿Es importante? Realmente no lo sé. Por un lado, sí, ¿por qué no lo sería? Para mí, como quien realiza este trabajo, es agradable si alguien sabe lo que hago, si alguien aprecia que se ha invertido un esfuerzo aquí. Pero eso es, de alguna manera, egoísmo, egocentrismo.

Lo que me preocupa más y lo que me gustaría es hablar con el público para que vea más, para que se eduque. Que los espectadores tengan mayores exigencias para la imagen, para el trabajo audiovisual, tanto en la imagen como en el sonido. Porque actualmente, me parece, el listón está terriblemente bajo.

Estas bajas exigencias también se han visto favorecidas por el hecho de que en la pequeña pantalla del teléfono todo se ve más o menos bien. En esa pantalla pequeña no se ven los detalles más pequeños. En una pantalla grande, si hubiera errores, los notarías al cien por cien, pero en una pantalla pequeña no los ves.

Me parece que la gente tiene exigencias muy bajas, no en cuanto al contenido, sino específicamente en cuanto a la calidad de imagen y sonido. La gente se conforma con ver en YouTube películas pirateadas de algún sitio, en una calidad terriblemente pobre que no refleja en absoluto el trabajo real.

Sí, me gustaría mucho que la gente tuviera un listón más alto. Esto también ayudaría a que quizá no se creara tanto contenido sin sentido, de baja calidad en mi opinión —contenido con pocos o muy bajos valores visuales y herramientas de expresión visual—. Sería bueno que la gente tuviera esas exigencias y, en consecuencia, se creara contenido de mayor calidad. Habría menos, pero sería más cualitativo.

Como profesional del sector cinematográfico, tus exigencias para la imagen son también más altas que las del espectador. ¿No es esto contradictorio con la necesidad de digitalizar grandes volúmenes con recursos limitados?

Sí, efectivamente tengo exigencias más altas para lo que veo. Cuando digitalizo y realizo el postprocesado de una película, sigo un estándar interno más alto. Realmente hay mucha toma de decisiones y muchas zonas grises.

Pero creo que lo que logramos actualmente es un resultado muy bueno. Desde que tenemos la nueva infraestructura, todo, excepto aquellas pocas películas que han tenido proyectos de restauración, es considerablemente mejor que lo que se digitalizaba antes de que se estableciera el Centro de Digitalización en el Archivo. Todo el demás material, cualquier película letona digitalizada anteriormente, es de una calidad manifiestamente peor que todo lo que digitalizamos actualmente con esta nueva infraestructura. Salvo en aquellos casos en que se organizaron proyecciones especiales de cine, el espectador lo está viendo con esta calidad por primera vez.

Como en muchos otros ámbitos, también en el campo del archivo audiovisual, considerando el contexto histórico, la experiencia, las posibilidades técnicas y la normativa legal, estamos más cerca de los otros Estados bálticos —Lituania y Estonia—. ¿Qué diferencias ves entre los enfoques de Letonia, Lituania y Estonia para la digitalización cinematográfica?

Por desgracia, no puedo decir mucho sobre Lituania, pero básicamente la diferencia está en el objetivo general definido. Para nosotros es la difusión, pero en el Archivo Nacional de Estonia están más inclinados hacia la preservación.

Los estonios también tienen cosas muy interesantes en términos de puesta en acceso al público. Tienen una plataforma similar a Netflix llamada Arkaader, lo cual está genial. Pero no tienen digitalización masiva. Tienen un flujo de trabajo en el que utilizan una solución de calidad relativamente baja para digitalizar documentos muy rápido, simplemente para poder evaluar el contenido, pero sin que haya una calidad equivalente a la del original.

Para poder hacer algo con ese material escaneado después, tienen otro flujo de trabajo. Algunos archivos los conservan únicamente para añadir documentos a la base de datos o para usarlos en otro contexto. Pero si hay algún proyecto de digitalización específico, probablemente entonces, siguiendo algún principio, seleccionan qué documentos crear como copias de preservación.

¿Dónde se sitúa Letonia en el mapa mundial en el campo de la digitalización cinematográfica?

Diría que actualmente somos, sin duda, uno de los archivos más desarrollados en el campo del cine. En el verano de 2024 participé en la FIAF Film Restoration Summer School en Bolonia, donde las clases tuvieron lugar en un laboratorio cinematográfico, y concluí que, en general, hacemos muchas cosas de forma muy similar, en términos de infraestructura tanto de restauración como de digitalización. Hay un gran paralelismo con lo que nosotros también tenemos. Esto también me convenció de que hemos tomado muchas decisiones correctas al crear esta infraestructura.

Nos beneficiamos porque lo hicimos hace solo cinco años, no en los años noventa. Hablé con un colega del archivo búlgaro que había conseguido recientemente financiación de un proyecto de la Unión Europea para crear un centro de digitalización cinematográfica. Lo hicieron en noviembre pasado, y tenían una ventaja aún mayor porque ya sabían mucho sobre lo que no funciona en otros archivos, qué problemas ha habido, qué dispositivos se averían más rápido, etc. Es decir, toda esta información ya estaba disponible para ellos. Ahora, cuanto más tarde empieces a hacerlo, mejor podrás hacerlo.

¿Cuáles serían los próximos pasos que deberíamos dar para desarrollar la digitalización cinematográfica —tecnológicamente, profesionalmente y en términos de colaboración—?

Es una pregunta muy amplia. También hay que definir cuál sería el objetivo principal. Si nos mantenemos en el mismo objetivo —seguir haciendo accesible este material—, entonces simplemente podríamos desear más recursos, tanto de infraestructura (más estaciones de trabajo para postprocesado) como de personal. Eso sería algo a mejorar.

Este año hicimos un proyecto: realizamos básicamente un 90 % de restauración para la película de 1980 Ja nebūtu šī skuķa («Todo por culpa de esa chica»), dirigida por Rihards Pīks. Hicimos esta restauración casi completa también en parte porque queríamos experimentar: qué requeriría, qué es posible para nosotros, cuánto tiempo tomaría, dónde podríamos necesitar recursos adicionales. Hasta ahora, me parece que con la infraestructura existente podemos hacer aproximadamente eso.

Para poder hacerlo de manera regular, solo necesitaríamos un recurso adicional: más estaciones de trabajo y más recursos humanos, para poder hacerlo en un tiempo razonable mientras seguimos digitalizando en paralelo.

Por ejemplo, en un laboratorio comercial que realiza restauración cinematográfica, el flujo de trabajo está configurado de modo que cada persona hace solo una cosa. Una persona hace la corrección de color, otra la restauración digital; cada persona hace solo una cosa. Aquí todos hacemos varias cosas. Básicamente, casi todas las tareas las puede hacer cualquiera, lo cual quizá no sea tan bueno en términos de calidad general, porque es más difícil que una persona conozca y se concentre completamente en varias tareas.

Por otro lado, si tuviéramos la configuración en la que cada persona realiza solo una tarea, en primer lugar, necesitaríamos más gente. Y, en segundo lugar, los empleados cambiarían el doble de rápido, porque no todo el mundo puede soportar hacer lo mismo una y otra vez. No todos pueden hacerlo, y hay procesos que, después de un mes, si lo haces como un trabajo que simplemente hay que cumplir, no lo aguantas. Entonces la calidad empieza a desaparecer de tu trabajo.

Si esta conversación fuera como el último fotograma de una película, ¿cómo te gustaría terminarla? ¿Qué te gustaría decir a quienes lean esta entrevista?

Ya toqué un poco esta cuestión, pero me parece que, haciendo este trabajo, no puedes pensar solo en lo que vas a obtener de él… si pensara en si mi trabajo es apreciado, este sería el peor trabajo —uno de los peores—, porque habría tantas horas invertidas y nadie realmente lo vería así. Pero eso nunca ha sido un obstáculo para mí. Y creo que es lo mismo para cualquiera: si lo que haces tiene sentido para ti mismo, entonces lo demás no importa.

O, bueno, también si tienes a una persona más, incluso solo a tu compañero de trabajo, para quien también signifique algo. Eso es suficiente.

Me parece que todo el mundo necesita encontrar algo que hacer donde tengas esta sensación de que es satisfactorio para ti y no necesitas la apreciación externa para hacerlo. Simplemente tienes que hacer cosas que te importen a ti mismo.

Rūdolfs Henčels empezó a trabajar en el Archivo Estatal Letón de Documentos Audiovisuales en 2013, centrándose en la digitalización de documentos en vídeo. En 2016 comenzó a estudiar cinematografía en la Academia de Cultura de Letonia, licenciándose en 2019. De 2020 a 2022 trabajó como subdirector del Departamento de Digitalización de Documentos Audiovisuales, y desde 2022 es jefe del departamento. En 2024 asistió a un curso de restauración cinematográfica en la FIAF Film Restoration Summer School en Bolonia.