Beyond Theory – Entretien avec Rūdolfs Henčels par Natālija Lāce

Le chemin qui mène au travail dans les archives commence souvent de manière inattendue, par des intérêts personnels et des rencontres fortuites. Comment avez-vous atterri aux Archives nationales lettones de documents audiovisuels et qu'est-ce qui vous a amené à la numérisation de films ?

Avant de travailler aux archives, mon seul contact avec ce domaine était lorsque mes amis et moi filmions des vidéos de skateboard. À l'époque, nous travaillions avec des mini-cassettes DV, et en éditant diverses vidéos, j'ai acquis une certaine compréhension des programmes d'édition et de la numérisation des cassettes.

Puis, tout à fait par hasard, par l'intermédiaire d'un ami d'amis, j'ai appris que les archives recherchaient quelqu'un qui savait monter et travailler avec des cassettes vidéo. J'ai postulé. Au début, je n'avais aucune connaissance dans ce domaine, absolument aucune. Je savais seulement comment appuyer sur tel ou tel bouton d'une caméra spécifique, puis sur tel ou tel élément du programme pour obtenir le résultat souhaité. Mais je n'avais aucune connaissance réelle dans ce domaine.

Lorsque j'ai commencé à travailler aux archives en tant que numériseur de cassettes vidéo, puis de films, les collègues qui y travaillaient à l'époque m'ont simplement montré où, comment et sur quoi appuyer pour effectuer les opérations nécessaires. Et surtout, il ne fallait pas toucher à ce qui ne devait pas l'être. Mais je n'avais toujours pas de connaissances approfondies. J'ai tout appris en autodidacte, en lisant beaucoup de littérature et en contactant d'autres personnes qui avaient fait quelque chose de similaire.

J'ai commencé à travailler aux archives il y a 12 ans. J'ai travaillé pendant environ trois ans, puis je me suis inscrit à l'Académie lettone de la culture, à l'école de cinéma, pour étudier la cinématographie. Bien sûr, cela m'a beaucoup apporté : compréhension de l'histoire du cinéma, de l'image numérique et de la pureté technique du film analogique.

La directrice des archives, Dace Bušante, m'a encouragé à franchir ce pas. Elle me disait toujours qu'il fallait que j'étudie quelque part, parce que je n'avais pas fait d'études supérieures et que je ne pouvais pas travailler dans une institution publique sans cela. D'année en année, elle me demandait : "Eh bien, tu ne veux pas étudier quelque chose ?" Auparavant, je n'avais jamais rien fait qui m'intéressait vraiment, alors j'avais remis cela à plus tard.

C'est alors qu'est apparue cette opportunité, des études de cinématographie qui n'ouvraient les inscriptions qu'une fois tous les quatre ans. Cette année-là, j'ai eu cette opportunité. Cela m'a intéressé, j'ai posé ma candidature et j'ai terminé mes études. Lorsque j'ai commencé à travailler, j'étais archiviste principal en charge de la numérisation, puis chef adjoint du département technique et de la numérisation. Cela fait plus de deux ans.

Le département de numérisation des documents des Archives nationales lettones de documents audiovisuels est relativement récent. Il y a moins de 5 ans, les archives ne disposaient pas d'équipement approprié ni d'une approche unifiée de la numérisation et de la restauration des films. Quels sont les principes ou les exemples de bonnes pratiques que vous avez choisi d'adopter dans les archives d'autres pays, et à quel moment a-t-il été clair que nous devions suivre notre propre voie ?

Bien sûr, il s'agissait d'une énorme responsabilité : développer une infrastructure de numérisation de films entièrement nouvelle en partant de zéro. À l'époque, nous n'avions pas beaucoup d'expérience ni de connaissances approfondies. Nous avions quelques connaissances, mais aussi mille et une questions.

Nous avons donc fait appel à Krišs Roziņš de la société de production lettone VFS Films. Il y travaille à l'étalonnage et au mastering des films et possède d'excellentes connaissances techniques. Il a développé notre infrastructure de numérisation des films, en consultant naturellement d'autres personnes sur l'équipement nécessaire pour qu'elle soit compatible avec d'autres appareils et sur divers aspects, tels que l'endroit où nous allions stocker les données, la vitesse des tableaux de données dont nous avions besoin, la rapidité avec laquelle cet espace se remplirait, et bien d'autres questions encore.

Nous avons beaucoup appris de la période pendant laquelle nous avons travaillé avec le studio de cinéma Lokomotīve, qui a numérisé nos films en tant que service externalisé dans le cadre du projet de l'Union européenne sur la numérisation du contenu du patrimoine culturel. Ce studio disposait déjà d'un flux de travail développé, ainsi que d'équipements - scanners, serveurs, baies de données, etc. Tout cela avait déjà été testé dans la pratique et nous savions déjà que cela fonctionnait, c'est pourquoi nous avons également adopté certains éléments.

Les pratiques internationales ont également été prises en compte, bien entendu. Cela a été difficile, car il a fallu prendre des décisions et trouver des compromis sur plusieurs points. Par exemple, dans quel format enregistrer les fichiers des films ? Nous ne pouvons pas nous permettre de sauvegarder le meilleur format possible parce que nous n'avons tout simplement pas assez d'espace sur les serveurs. Nous n'avons pas les ressources nécessaires.

En même temps, nous devons également suivre les normes internationales qui spécifient certains formats. Si le matériel de numérisation n'enregistre pas le fichier dans un format non commercial conforme aux directives, vous devez le copier et le convertir dans le format recommandé pour les archives. Dans de nombreux cas, l'information est perdue de cette manière.

Par exemple, certains films présentent une très forte dégradation des couleurs - la couleur rouge est très dégradé. Le film entier est en fait complètement rouge. Si nous n'effectuons pas de post-traitement sur le scan original et que nous ne l'enregistrons pas dans le format recommandé, il ne sera plus possible de restaurer ce matériel aussi bien que s'il avait été enregistré dans le format original.

C'est là le grand problème - comment suivre ces formats normalisés recommandés. Je comprends que ces formats sont recommandés parce qu'ils ne deviendront pas commerciaux, vous ne devrez pas soudainement payer pour eux. Mais ce n'est pas toujours la meilleure solution.

Nous ne pouvons pas tout sauvegarder dans le format original du scanner parce que les fichiers sont terriblement volumineux. Nous ne pouvons tout simplement pas le faire parce que nous n'avons pas d'espace pour les stocker. De plus, le simple fait de créer ces formats recommandés à partir du fichier original nécessite de l'espace temporaire sur les serveurs, espace dont nous ne disposons pas non plus.

Le processus de numérisation n'est pas seulement technologique - la qualité de ce travail est également influencée par la personne qui l'effectue - ses connaissances et son attitude à l'égard des documents d'archives. Une équipe bien constituée peut être aussi cruciale qu'un équipement approprié. Comment gérer la constitution d'une équipe ? Qu'est-ce qui est le plus important - les compétences techniques ou la motivation personnelle et l'intérêt pour le domaine ?

Je peux dire que j'ai eu beaucoup de chance. Actuellement, mon équipe compte deux personnes qui avaient déjà des connaissances préalables, notamment en ce qui concerne le travail avec des documents d'archives, la numérisation de bandes de film et le post-traitement. Les autres employés étaient tellement intéressés qu'il a été facile de les former. Dans ce département, tout le monde a une formation en cinématographie. C'est ce qui se rapproche le plus des spécificités des archives, car pour quelqu'un qui a une formation en cinématographie, il n'est pas difficile d'apprendre ce flux de travail.

Oui, en effet, la motivation personnelle est la principale force motrice. Je dirais que si je devais choisir entre deux candidats au moment d'embaucher quelqu'un - l'un avec un score plus élevé mais moins enthousiaste, l'autre avec un score plus faible mais très intéressé par le travail - je choisirais le second. Il a été prouvé qu'il est possible de former une personne si elle en a le désir et si elle est vraiment enthousiaste. Dans ce cas, vous pouvez être sûr qu'elle restera plus longtemps au travail.

Cela vaut la peine d'investir du temps dans la formation. Il est également important que la personne aime les processus de travail eux-mêmes, car il peut s'agir d'un travail très monotone. On ne peut pas se contenter d'aimer le résultat, sinon on s'épuise très vite. Si l'on ne trouve pas de plaisir dans les processus eux-mêmes, cela peut devenir déprimant.

La numérisation de documents cinématographiques n'est pas seulement une conversion physique du document, c'est aussi, d'une certaine manière, une rencontre très personnelle avec le temps et le lieu qui est emprisonné dans l'image et créé dans un contexte politique ou social spécifique. Comment le flux de travail est-il formé, comment déterminez-vous ce qui doit être numérisé et ce qui ne doit pas l'être, ce qui est prioritaire par rapport à autre chose ? Quelle est l'importance de connaître l'objectif des archives ?

Dans mon service, nous ne savons pas toujours ce qu'il en est et nous nous posons nous-mêmes ces questions : quel est l'objectif ? Comment former le flux de travail et comment déterminer ce qu'il faut numériser et ce qu'il ne faut pas numériser, ce qu'il faut numériser en premier et ce qu'il faut numériser plus tard ? Ou, de manière générale, quelle est l'importance de connaître l'objectif archivistique spécifique ?

L'objectif principal de nos archives est de populariser les documents, de les rendre accessibles au public. Si notre objectif était uniquement de préserver les documents, nous en numériserions beaucoup moins. Et dans ce cas, nous irions probablement aussi dans l'autre sens, c'est-à-dire que nous prendrions les meilleurs formats recommandés par les normes internationales pour le stockage des copies de documents plus volumineuses, et nous en aurions tout simplement moins.

Ce qui est le plus important - en principe, la chose la plus importante en ce qui concerne les films est de numériser le bon matériel. De le numériser correctement et de le sauvegarder. Nous ne savons pas ce qui va se passer, peut-être que dans cinquante ans, l'intelligence artificielle sera capable de tout restaurer mieux que nous. L'homme n'aura plus qu'à effectuer un contrôle de qualité.

Lorsque nous parlons d'éthique dans le contexte de la numérisation des films, jusqu'où pensez-vous que le post-traitement des films devrait aller pour que la copie numérique reste originale ?

On peut en parler beaucoup. Je n'ai pas de position concrète, car je pourrais être d'accord avec trois points de vue différents, tous très défendables.

Tout d'abord, vous visionnez l'image numérisée sur un écran numérique. Il s'agit déjà d'une intervention, car le film est destiné à être projeté sur un écran à l'aide d'un projecteur. Lorsque vous regardez un écran numérique, il s'agit déjà d'une intervention et vous ne voyez pas le film équivalent à l'original.

La seule option où l'on peut en juger est la restauration complète d'un film. Dans ce cas, le résultat final est réimprimé sur un film 35 mm ou dans le format dans lequel le film a été créé à l'origine. Vous pouvez ensuite le placer sur un projecteur et le voir restauré, mais exactement à partir de l'appareil pour lequel il a été conçu.

Le plus souvent, lors de la restauration complète d'un film, deux versions sont réalisées. La première est la version d'archive, où les directives sont suivies de près pour obtenir un équivalent direct 1:1 - rien n'est amélioré, juste ce qu'il faut pour se rapprocher le plus possible de l'original. Même si toutes les erreurs du directeur de la photographie ne sont pas corrigées.

Dans les projets de films complets où des versions d'archives et des versions commerciales sont réalisées, il est parfois possible d'inviter le directeur de la photographie qui a filmé le film. Souvent, il vous dira : "Vous pouvez faire ceci. C'est mieux - à l'époque, je n'avais pas ceci et cela, et je ne pouvais pas filmer de cette manière. J'aime ce que cela donne", même si ce n'est pas ce qu'il y avait sur la pellicule.

Il y aura toujours une part de subjectivité. Il n'y a rien qui permette de la mesurer. Fondamentalement, la référence serait l'aspect du film lors de la première projection, lorsqu'il a été mis pour la première fois dans un projecteur. Mais chaque film a eu des copies, et chaque copie est déjà différente. Chaque copie aura des rayures différentes.

Restaurez-vous le film lui-même ou cette copie spécifique, compte tenu de l'état de la matière première ?

En fait, si nous voulions une copie de document vraiment authentique, il faudrait qu'elle soit réalisée non seulement sur le support d'origine avec les dispositifs d'origine, ce qui est généralement impossible à obtenir de nos jours. J'ai assisté à plusieurs projections de films restaurés, par exemple "Les dents de la mer", où l'on montre les variantes de restauration à partir d'un projecteur 35 mm. On peut alors constater que beaucoup de choses sont intentionnellement laissées telles quelles, et non améliorées. Il reste des rayures ou de la poussière. Il est évident que corriger quelque chose d'autre serait une intervention trop lourde.

Dans les projets de restauration complète, c'est le film qui est restauré. Cela signifie qu'il faut d'abord collecter des informations : articles de journaux, toute information écrite sur le film, où l'on peut trouver les copies qui ont existé, où elles ont été projetées, à quoi ressemblait le film.

Vous pouvez alors commencer à réfléchir à la manière d'obtenir du matériel d'origine. Vous devez rassembler autant de copies différentes que possible. Ensuite, on regarde tout et on décide quelle sera la copie de base. Le plus souvent, si le négatif a été préservé, c'est lui qui est utilisé. Mais il se peut qu'à l'époque où le film a été projeté, il y ait eu de la censure. Le réalisateur avait des idées complètement différentes, il avait filmé d'autres scènes qui n'ont tout simplement pas été incluses dans le film en raison de la censure politique. Dans ces cas-là, si vous obtenez ces scènes qui n'ont pas été incluses, vous les incluez et vous réalisez une sorte de restauration de l'idée originale du film. De tels cas se sont déjà produits. Si le réalisateur est encore en vie, vous le contactez, vous coordonnez la restauration du film et l'inclusion des fragments censurés, et il est heureux de pouvoir montrer le film tel qu'il l'avait prévu.

Quelle est la durée du processus de numérisation et de post-traitement des films, cela peut-il prendre plusieurs jours ?

Certainement oui, tout dépend de l'étendue de notre travail et de la maîtrise que nous voulons lui donner. Ici, aux Archives nationales lettones de documents audiovisuels, nous avons un post-traitement simplifié pour tout, que nous désignons comme des choses spécifiques qui ne sont absolument pas considérées comme de la restauration. Il s'agit plutôt de préparer le matériel à être exposé après le processus de numérisation.

La consommation de temps est très variable. Si nous savons que ce film sera projeté au cinéma ou à la télévision, nous ne nous contentons pas d'un post-traitement simplifié. Le film est alors nettoyé numériquement de la poussière et des rayures. Les problèmes de stabilisation ou de scintillement sont corrigés. S'il y a des fluctuations de couleurs - plus claires dans une image, plus sombres dans une autre, ou si la palette de couleurs est différente dans chaque image - on aura l'impression que la température des couleurs change en l'espace de trois secondes. Toutes les trois secondes, vous avez du vert, du violet, du vert, du violet. Ce phénomène est visuellement très perturbant et doit être corrigé, sinon le spectateur ne peut pas percevoir normalement le contenu.

L'intelligence artificielle pourrait-elle accélérer ce processus et donner un meilleur résultat ? Comment cela affectera-t-il les processus de travail ?

Je ne sais même pas. Si le résultat est vraiment meilleur - plus authentique, plus correspondant, plus équivalent à ce qu'il devrait être visuellement sur un projecteur - alors il serait illogique pour moi de dire que non, je vais continuer à le faire de cette manière - à l'ancienne. Si l'intelligence artificielle peut faire mieux, il faut l'utiliser.

D'une manière générale, j'aime aussi tous ces processus techniques de restauration. Pas seulement le résultat final, mais aussi le fait de le faire. S'il s'avère que l'intelligence artificielle est capable de mieux faire, cette partie disparaîtra pour moi. Mon travail pourrait alors devenir plus ennuyeux, dans le sens où je me contenterai d'effectuer un contrôle de qualité, de vérifier et de dire quelque chose à cette intelligence artificielle.

Je pense que, dans ces processus en particulier, il pourrait tout simplement être meilleur, en ce sens que le même résultat que j'obtiens, il l'obtiendrait simplement plus rapidement. Mais la question est de savoir s'il sera capable de prendre les décisions créatives et éthiquement complexes qui sont nécessaires dans le processus de restauration.

Dans votre court-métrage "Poème sur la numérisation des films", vous donnez au spectateur un aperçu de votre processus de travail en utilisant l'approche du cinéma documentaire poétique : de la préparation du film à la démonstration de la copie numérique. Le film ne se contente pas de montrer le processus de travail des archives, il le rend également compréhensible et accessible à un public plus large. Dans quelle mesure la communication avec le public est-elle essentielle pour les archives, afin que les gens comprennent tous les processus mis en œuvre avant d'obtenir un film de qualité ?

Il me semble que c'est comme pour tout - lorsqu'un processus est étranger à quelqu'un, il le comprend moins bien. Mais s'ils comprennent comment cela se passe, ils peuvent mieux apprécier le travail qui a été investi, et ils ne le considèrent pas comme allant de soi. Lorsqu'ils voient le résultat final, ils peuvent apprécier notre contribution - ce qu'il a fallu faire pour obtenir un tel résultat.

Est-ce important ? Je ne sais pas vraiment. D'une part, oui, pourquoi ne le serait-ce pas ? Pour moi, en tant qu'auteur de ce travail, il est agréable que quelqu'un sache ce que je fais, que quelqu'un apprécie le travail qui a été investi ici. Mais c'est en quelque sorte de l'égoïsme, de l'égocentrisme. Ce qui me préoccupe le plus et ce que je voudrais, c'est parler avec le public pour qu'il voie plus, pour qu'il s'éduque. Pour que les spectateurs soient plus exigeants sur l'image, sur l'audiovisuel, tant sur l'image que sur le son. Parce qu'actuellement, il me semble que la barre est terriblement basse.

Ces faibles exigences ont également été favorisées par le fait que sur le petit écran du téléphone, tout semble plus ou moins bien. Sur ce petit écran, on ne voit pas les petits détails. Sur un grand écran, s'il y avait des erreurs, on les remarquerait à cent pour cent, mais sur un petit écran, on ne les remarque pas.

Il me semble que les gens sont très peu exigeants, non pas en termes de contenu, mais surtout en termes de qualité d'image et de son. Les gens se contentent de regarder sur YouTube des films piratés de quelque part, dans une qualité terriblement médiocre qui ne reflète pas du tout le travail réel. Oui, j'aimerais beaucoup que les gens placent la barre plus haut. Cela permettrait également d'éviter la création de contenus insignifiants, de contenus de faible qualité à mon avis, c'est-à-dire de contenus avec peu ou très peu de valeurs visuelles et d'outils d'expression visuelle. Il serait bon que les gens aient ces exigences et que, par conséquent, un contenu de meilleure qualité soit créé. Il y en aurait moins, mais il serait plus qualitatif.

En tant que professionnel de l'industrie cinématographique, vos exigences en matière d'image sont également plus élevées que celles des spectateurs. N'est-ce pas contradictoire avec la nécessité de numériser de grands volumes avec des ressources limitées ?

Oui, j'ai en effet des exigences plus élevées pour ce que je vois. Lorsque je numérise et que j'effectue le post-traitement d'un film, je suis une norme interne plus élevée. Il y a vraiment tout ce processus décisionnel et toutes ces zones d'ombre.

Mais je pense que ce que nous réalisons actuellement est un très bon résultat. Depuis que nous disposons de la nouvelle infrastructure, tout, à l'exception des quelques films qui ont fait l'objet de projets de restauration, est considérablement meilleur que ce qui a été numérisé avant la création du centre de numérisation des archives. Tout le reste du matériel, tous les films lettons numérisés auparavant sont manifestement de moins bonne qualité que tout ce que nous numérisons actuellement avec cette infrastructure. Les gens voient ces films en si bonne qualité pour la première fois, à l'exception des cas où des projections spéciales ont été organisées.

Comme dans beaucoup d'autres domaines, y compris celui des archives audiovisuelles, compte tenu du contexte historique, de l'expérience, des possibilités techniques et de la réglementation juridique, nous sommes les plus proches des autres États baltes, à savoir la Lituanie et l'Estonie. Quelles différences voyez-vous entre les approches de la Lettonie, de la Lituanie et de l'Estonie en matière de numérisation des films ?

Malheureusement, je ne peux pas dire grand-chose de la Lituanie, mais la différence se situe essentiellement au niveau de l'objectif global défini. Pour nous, c'est la vulgarisation, mais les archives nationales estoniennes sont plus enclines à la préservation.

Les Estoniens ont également toutes sortes de choses intéressantes en termes de valorisation. Ils disposent d'une plateforme similaire à Netflix appelée Arkaader - c'est cool. Mais il n'y a pas de numérisation de masse. Ils utilisent une solution de qualité relativement faible pour numériser des documents très rapidement afin de pouvoir évaluer le contenu, mais il n'y a pas de qualité équivalente à l'original.

Pour pouvoir faire quelque chose avec ce matériel numérisé par la suite, ils ont un autre flux de travail. Certains fichiers sont conservés dans le seul but d'ajouter des documents à la base de données ou d'être utilisés ailleurs pour le contenu. Mais s'il y a un projet de numérisation spécifique, il est probable qu'ils sélectionnent, selon un certain principe, les documents pour lesquels ils créeront des copies de conservation.

Où se situe la Lettonie sur la carte mondiale dans le domaine de la numérisation des films ?

Je dirais que nous sommes certainement l'une des archives les plus développées actuellement dans le domaine du film. Au cours de l'été 2024, j'ai participé à l'université d'été de la FIAF sur la restauration des films à Bologne, où les cours ont eu lieu dans un laboratoire cinématographique, et j'en ai conclu que, dans l'ensemble, nous faisons beaucoup de choses de manière très similaire, je veux dire l'infrastructure à la fois en termes de restauration et de numérisation. Il y a un grand chevauchement avec ce que nous avons aussi. Cela m'a également convaincu que nous avons fait de nombreux choix corrects en créant cette infrastructure.

Nous en avons bénéficié parce que nous l'avons fait il y a seulement cinq ans, et non dans les années 1990. J'ai parlé avec un collègue des archives bulgares qui venait tout juste d'obtenir de l'argent dans le cadre d'un des projets de l'Union européenne pour créer un centre de numérisation de films. En novembre dernier, ils l'ont fait, et ils avaient un avantage encore plus grand parce qu'ils savaient déjà beaucoup de choses sur ce qui ne fonctionne pas dans d'autres archives, sur les problèmes rencontrés, sur les appareils qui tombent en panne plus rapidement, etc. Toutes ces informations étaient déjà à leur disposition. Je veux dire que toutes ces informations étaient déjà à leur disposition. Maintenant, plus vous commencez à le faire tard, mieux vous serez en mesure de le faire.

Quelles seraient les prochaines étapes à franchir pour développer la numérisation des films - sur le plan technologique, professionnel et en termes de collaboration ?

C'est une question très large. Il convient également de définir l'objectif principal. Si nous gardons le même objectif - continuer à rendre ce matériel accessible - nous pourrions simplement souhaiter plus de ressources, à la fois en termes d'infrastructure, de postes de travail de post-traitement et d'employés. Il s'agirait d'un point à améliorer.

Nous avons réalisé un projet cette année : nous avons restauré à 90 % le long métrage de 1980 "Ja nebūtu šī skuķa" ("Tout ça à cause de cette fille"), réalisé par Rihards Pīks. Nous avons entrepris cette restauration presque complète en partie parce que nous voulions expérimenter - ce que cela nécessiterait, ce qui est possible pour nous, combien de temps cela prendrait, où nous pourrions avoir besoin de ressources supplémentaires. Jusqu'à présent, il me semble qu'avec l'infrastructure existante, nous pouvons faire à peu près tout cela.

Pour que nous puissions le faire régulièrement, il nous faudrait simplement des ressources supplémentaires - des postes de travail supplémentaires, des ressources humaines supplémentaires, pour pouvoir le faire dans des délais raisonnables tout en continuant à numériser en parallèle.

Par exemple, dans un laboratoire commercial qui effectue la restauration de films, le flux de travail est organisé de manière à ce que chaque personne ne fasse qu'une seule chose. Une personne s'occupe de la correction des couleurs, une autre de la restauration numérique, chaque personne ne fait qu'une seule chose. Ici, tout le monde fait plusieurs choses. En fait, presque tout peut être fait par une seule personne, ce qui n'est pas forcément une bonne chose en termes de qualité globale, parce qu'il est plus difficile pour une personne de connaître parfaitement plusieurs choses et de s'y concentrer.

Mais d'un autre côté, si nous avions la configuration où chaque personne ne fait qu'une seule chose, premièrement, nous aurions besoin de plus de personnel. Deuxièmement, les employés changeraient deux fois plus souvent, parce qu'on ne peut pas continuer à faire la même chose encore et encore. Tout le monde n'est pas capable de faire cela, et il y a des processus qui, au bout d'un mois, si vous les faites simplement comme un travail qui doit être fait, vous ne les supportez tout simplement plus. La qualité de votre travail commence alors à disparaître.

Si cette conversation était comme la dernière image d'un film, comment aimeriez-vous la terminer ? Qu'aimeriez-vous dire à ceux qui liront cet entretien ?

J'ai déjà abordé cette question, mais il me semble qu'en faisant ce travail, vous ne pouvez pas penser uniquement à ce que vous en retirerez... si je pensais à savoir si mon travail est apprécié, ce serait le pire des emplois - l'un des pires emplois, parce qu'il y aurait tant d'heures investies, mais personne ne le voit vraiment comme ça. Mais cela n'a jamais été un obstacle pour moi. Et je pense que c'est la même chose pour tout le monde, si ce que vous faites a un sens pour vous, alors les autres choses n'ont pas d'importance.

Or well, also if you have one more person, even just your colleague, for whom it also means something. That’s enough.

It seems to me that everyone needs to find such a thing to do where you have this feeling that it’s satisfaction for yourself and you don’t need appreciation from outside to do it. You simply need to do things that you care for yourself.

Rūdolfs Henčels a commencé à travailler aux Archives d'État lettones des documents audiovisuels en 2013, en se concentrant sur la numérisation des documents vidéo. En 2016, il a commencé à étudier pour obtenir un diplôme en cinématographie à l'Académie de la culture de Lettonie, obtenant un baccalauréat en 2019. De 2020 à 2022, Rūdolfs travaille en tant que responsable adjoint du département de numérisation des documents audiovisuels, et depuis 2022, il est le chef du département. En 2024, il a suivi un cours de restauration de films à l'université d'été de la FIAF sur la restauration de films à Bologne.